A Roberto Leydi

Pensieri, ricordi e lavori in corso

di Marino Anesa
anesamar@libero.it

Da diverse parti mi è stato chiesto di scrivere un ricordo di Roberto Leydi, il grande studioso che ci ha lasciato nel febbraio scorso a Milano. Fino a oggi non ho voluto farlo, sia perché mi sentivo e mi sento inadeguato al compito, sia perché in questi casi si finisce col lasciarsi andare alla retorica e agli accenti patetici. Roberto detestava cordialmente le celebrazioni, le “rimpatriate”, i “come eravamo” e posso immaginare cosa pensasse dei necrologi.
Mi sono dovuto arrendere, dopo qualche mese, alle cortesi sollecitazioni di Enio Esti, che ha garbatamente insistito per avere una mia testimonianza. Ho finito per convincermi che fosse giusto dire qualcosa, anche da parte mia, su di un maestro al quale devo molto e che non mi lascia orfano, ma carico di insegnamenti e ricordi. Lo faccio con piacere anche per salutare la rinascita, che spero definitiva, di «Brescia Musica», una rivista alla quale sono legato da un lungo rapporto di collaborazione e da un particolare affetto.

Qualche appunto biografico
Dopo il necessario preambolo, una breve scheda informativa, per chi non conoscesse Roberto Leydi. Nato a Ivrea nel 1928, inizia la sua attività come critico musicale sul quotidiano socialista «Avanti» (dal 1948 al 1951) e poi sul settimanale «L’Europeo» negli anni Sessanta. Nel contempo sviluppa in varie direzioni i suoi interessi di studio e ricerca. Si occupa di musica contemporanea, di jazz, di canzoni e di musica popolare americana.
Nel 1954 Bruno Maderna e Luciano Berio fondano lo Studio di fonologia della Rai di Milano. Leydi è al loro fianco e scrive i testi per Mimusique n. 2. Tre modi per sopportare la vita (musica di Berio, Bergamo, 1955) e Ritratto di città (musica di Berio e Maderna, Rai, 1955). Con Maderna, arrangiatore e direttore, cura anche due dischi di canzoni di Kurt Weill, interpretate da Laura Betti.
Notevoli sono i suoi contributi alla diffusione della conoscenza della musica jazz. Insieme a Pino Maffei collabora alla Enciclopedia del jazz di Giancarlo Testoni, Arrigo Polillo e Giuseppe Barazzetta (Milano, Messaggerie Musicali, 1953) e nel 1961 dà alle stampe un’agile biografia di Sarah Vaughan. Cura le edizioni italiane dei volumi di Iain Lang, Il jazz (Milano, Mondadori, 1950) e René Chalupt, La vita appassionata di Gershwin (Milano, Nuova Accademia, 1964). È anche editore della rivista «Jazz Hot», le cui copertine portano i disegni di Max Huber.
Amico di Paolo Grassi e Giorgio Strehler, collabora a varie iniziative del Piccolo Teatro di Milano, dove ricopre per alcuni anni la carica di direttore della scuola. Si occupa anche delle marionette, dei burattini e di altre forme teatrali “minori” e popolari.
Sulla scia del lavoro di Alan Lomax, approda ben presto all’etnomusicologia, che diventa la sua attività preminente. Negli anni 1965-1968 realizza, con il contributo del Consiglio Nazionale delle Ricerche, una campagna di raccolta sulla canzone narrativa in Italia Settentrionale. In seguito conduce una mole impressionante di ricerche non solo sulla musica e sui canti popolari italiani, ma anche sulle tradizioni musicali di altre nazioni europee (Francia, Grecia, Scozia e Spagna) e dell’Africa del Nord. È uno dei promotori del folk revival in Italia e partecipa assiduamente ai lavori dei gruppi «Nuovo Canzoniere Italiano» (da lui fondato con Gianni Bosio nel 1962) e «Almanacco Popolare» (nato nel 1968).
Cura gli spettacoli teatrali Pietà l’è morta (con Giovanni Pirelli e Filippo Crivelli), Milanin Milanon (Milano, 1962, con Filippo Crivelli), Bella ciao (Spoleto, 1964, ancora con Crivelli e Franco Fortini) e infine Sentite buona gente (Milano, 1967, con Diego Carpitella e Alberto Negrin). Tutti questi lavori utilizzano materiali di cultura popolare che numerosi studiosi vanno via via raccogliendo “sul campo”.
Promuove due collane discografiche che oggi costituiscono un’insostituibile enciclopedia sonora della musica popolare: prima «i Dischi del Sole» con le Edizioni Bella ciao e l’Istituto Ernesto de Martino e poi «Albatros» con l’Editoriale Sciascia. Quest’ultima collana raggiunge circa duecento numeri, divisi in varie sezioni: Documenti originali del folklore musicale europeo, Documenti originali della musica etnica del mondo, Usa Folk & Blues, Folk revival e Ricerche etnomusicologiche - Archivio sonoro (Università degli studi di Bologna - Dams). Ogni disco reca accurate note di copertina e, nella maggior parte dei casi, libretti illustrativi con esempi musicali, trascrizione dei testi e apparati di note e bibliografia.
Dal 1981 è titolare della cattedra di Etnomusicologia al Dams (Dipartimento delle Arti, musica e spettacolo) dell’Università di Bologna. Dopo avere lasciato l’insegnamento, continua a svolgere attività di ricerca e seminariale presso la Scuola superiore di studi umanistici dello stesso ateneo. Per la sua instancabile attività accademica ha ottenuto il riconoscimento del premio Dams alla carriera.
Sui temi etnomusicologici cura trasmissioni radiofoniche in Italia e nella Svizzera Italiana, collabora a varie riviste e realizza una nutrita serie di pubblicazioni (cfr. elenco in calce), contribuendo in modo decisivo, insieme a Diego Carpitella, allo sviluppo dell’etnomusicologia italiana.

Piccola cronaca di una grande amicizia
Voglio tracciare brevemente la storia dei miei incontri con Roberto Leydi, avvenuti prima in modo indiretto, e cioè attraverso i suoi lavori, e poi con la conoscenza e la frequentazione personale. Questo non certamente per parlare di me, ma per esemplificare in concreto quello che ritengo sia stato il suo ruolo fondamentale: un divulgatore di altissimo livello e un inesauribile promotore di cultura. Altri potrebbero raccontare storie come la mia, perché Roberto ha sempre offerto amicizia, consigli e sostegno scientifico a chi si è voluto impegnare nell’ambito delle discipline a lui care.
Il racconto inizia nel 1972, quando Leydi cura la pubblicazione del numero 5-6 della collana «Quaderni di documentazione regionale» (i famosi QDR), che reca il titolo Le trasformazione socio-economiche e la cultura tradizionale in Lombardia. Per me è la folgorazione sulla via (etnomusicologica) di Damasco. Negli anni 1974 e 1975 seguono i quaderni 14 e 15 dedicati alla cultura popolare delle province di Bergamo e Brescia. Quante volte ho preso in mano questi tre libri! Li ho letti e riletti fino a consumarli. Sono state le prime lezioni che ho ricevuto “a distanza” da Leydi. In quegli anni culturalmente vivaci, connotati anche da un forte impegno politico, mi sono serviti a chiarire il concetto di cultura popolare e di fonti orali e a conoscere i ferri del mestiere per affrontare la ricerca “sul campo”.
Nel 1974 inizio a frequentare la rassegna «Autunno Musicale di Como» che ogni anno (dalla fine degli anni Sessanta) aveva luogo a Villa Olmo, sulle rive del lago, luogo ideale per la contemplazione e la riflessione. All’interno di questa manifestazione Leydi tiene per diversi anni un ciclo di seminari sulla cultura popolare, invitando suonatori e cantori tradizionali, provenienti non solo da varie regioni italiane, ma anche da altri paesi europei. Protagonisti degli incontri sono anche i giovani studiosi che presentano i risultati delle loro ricerche. Qui ho l’opportunità di ascoltare dal vivo le sue magistrali lezioni e di stabilire i primi contatti con lui e con vari ricercatori. Si respira un clima di entusiasmo e si parte alla scoperta di un mondo, quello popolare, così “vicino” a noi, ma così poco conosciuto nella sua ricchezza espressiva. Nel frattempo il sacro fuoco della passione continua ad ardere e aumenta il desiderio di impegnarmi nella ricerca.
L’occasione è fornita dalla nascita della collana regionale «Mondo Popolare in Lombardia» (nuova sigla: MPL) - altra creatura di Leydi - che comprende volumi dedicati alla cultura tradizionale delle singole province e altri titoli monografici. Nei precedenti quaderni avevo notato le trascrizioni di alcuni canti registrati a Parre, in Valle Seriana, a pochi chilometri da casa mia. Da Parre erano transitati diversi ricercatori: nel 1954 i pionieri Alan Lomax e Diego Carpitella, nel 1962 Vittorio Antonellini e Pietro Sassu e nel 1971 Bruno Pianta. Si trattava però di assaggi estemporanei, con esiti assai limitati. Mi procuro un registratore a bobine, un vecchio Grundig dal peso inaudito come tutti i robusti apparecchi di fabbricazione tedesca, e inizio la campagna di ricerca insieme all’amico Mario Rondi. Il lavoro dura un anno e i risultati sono sorprendenti per quantità e qualità di materiale raccolto. In particolare le sorelle Cossali hanno un vastissimo repertorio di canti. Faccio ascoltare qualche nastro a Leydi e gli propongo di pubblicare un libro su Parre. Non ha alcuna esitazione e mi fa prendere subito contatti con l’équipe del Servizio per la cultura del mondo popolare della Regione Lombardia. Nel 1978 vede la luce Cultura di un paese. Ricerca a Parre, sesto volume della collana MPL. Nella prefazione Roberto sottolinea che questa «almeno per quanto riguarda i canti e le musiche, è la più completa raccolta pubblicata finora su di un solo paese». Nella stessa collana pubblicheremo nel 1981 Fiabe bergamasche (volume n. 11), altra impegnativa ricerca sulle fiabe tradizionali svolta nell’intera provincia. L’équipe del servizio regionale ha rappresentato in questo periodo un costante e insostituibile punto di riferimento metodologico e pratico. Senza l’aiuto e il sostegno di Bruno Pianta, Glauco Sanga e Renata Meazza il lavoro sarebbe stato più faticoso. Nel frattempo acquisto il mitico registratore Uher, sempre tedesco, sempre robusto, ma dal peso più umano. Funziona anche a batteria e può essere portato a spasso con facilità. Mi fa compagnia per tanti anni e nel 1988 gli affianco, per registrare il parlato, un minuscolo Sony che si può mettere in tasca. Non ho mai smesso di registrare e anch’io, come Gianni Bosio, ho cantato l’elogio del magnetofono (siamo tutti nipotini di Béla Bartók).
Nel 1982 nascono a Bergamo i «Quaderni dell’Archivio della cultura di base» (ancora una sigla: QACB), diretti da Gianni Barachetti e coordinati da Mimmo Boninelli, della cui redazione entro a far parte. Roberto Leydi è fin dai primi numeri un sostenitore dell’iniziativa, che divulga e incoraggia, anche intervenendo personalmente alla presentazione di qualche numero. Leydi ha avuto con la provincia di Bergamo un rapporto intenso: qui è sfollato durante la guerra ed è tornato molte volte nel periodo 1962-1974 per svolgere approfondite ricerche sul canto popolare. Ha raccolto nel Bergamasco oltre 400 documenti, depositati in copia presso la Biblioteca «A. Tiraboschi» di Bergamo e catalogati nel n. 8 dei QACB. I quaderni godono tuttora ottima salute ed è da poco uscito il n. 34 con una mia ricerca sui complessi di strumenti a plettro. Anche questo lavoro è un frutto degli insegnamenti di Leydi, che già nel 1985 nel catalogo della prima rassegna nazionale di strumenti a pizzico, svoltasi a Brescia, delineava le funzioni e le caratteristiche di questi complessi e la loro collocazione al confine tra colto e popolare.
Già, i territori di confine. Piacevano tanto a Roberto perché sono quelli dove avvengono gli scambi, le contaminazioni, le trasformazioni. Sono stato presto attratto anch’io da questi “luoghi” e così ho iniziate a occuparmi di bande (musicali, non armate). Ma di questo parlerò tra poco.
Proseguendo in ordine cronologico, arriviamo al termine “etnografia musicale” (così veniva all’inizio denominata l’etnomusicologia). La nascita di questa definizione è stata per lungo tempo unanimemente attribuita al francese Julien Tiersot, che l’ha coniata nel 1900. In un convegno del 1954 André Schaeffner ricordava di essersi imbattuto nella citazione di un’opera del 1898 di Amintore Galli (l’autore della musica dell’Inno dei lavoratori e del Manuale del capomusica), intitolata proprio Etnografia musicale. Non è una questione di poco conto, perché retrodata di due anni l’uso del termine e ne assegna il primato della creazione all’Italia. Dopo quella segnalazione, ripresa più tardi da Diego Carpitella, cala di nuovo il silenzio sull’introvabile scritto etnografico di Galli. Nel 1986, ritenendomi ormai maturo per una “missione speciale”, Leydi mi assegna il compito di scovare quel testo con ogni mezzo. Dopo vagabondaggi disperati nelle biblioteche più recondite, nell’anno successivo risolvo il caso. L’opera si è rifugiata alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, ma non si tratta di un volume, bensì di una “carta geografica” con sovrapposti esempi e notizie musicali su vari paesi d’Europa, Asia e Africa. Vengo premiato con una citazione a pagina 103 del libro del maestro L’altra musica:
Da tempo con Roberto si pensava, senza fretta, a un lavoro in comune, che potesse testimoniare il lungo rapporto di amicizia e condivisione delle gioie della ricerca. Succede nel 1992, quando viene pubblicato nella collana discografica del Dams dell’Università di Bologna il disco LP 33 giri Canti di tradizione familiare in Val Seriana. Il repertorio della famiglia Ruggeri di Bondo di Colzate (Bergamo). Nel libretto allegato al disco io e Roberto ci divertiamo con l’interpretazione di alcuni “canti problematici” che fanno parte dello straordinario repertorio di questa “famiglia cantante”. Un repertorio che, pur nel segno della tradizione, è aperto alle innovazioni suggerite dal mutare dei tempi e dal cambiamento del gusto. Ed eccoci di nuovo ai territori di confine, come nel caso della canzone Se Gorizia si vuol maritare, che per il testo trova riscontro nell noto canto O Venezia che sei la più bella, mentre per la musica si collega a un canto degli Alpini e all’inno La riscossa del partito liberale radicale ticinese (1890). Un bell’esempio di contaminazione, da offrire a quanti vagheggiano la purezza incontaminata delle tradizioni popolari.
Negli anni successivi i contatti col maestro sono continuati sia nella sua casa di Milano, sia in quella di Orta. A Orta aveva luogo una sorta di mio pellegrinaggio annuale, che era diventato un rito. E come ogni rito che si rispetti aveva una sua precisa sequenza. La visita partiva dalla dépendance dove aveva trasferito montagne di libri dalla sua casa-museo, ormai a rischio di crollo. Gli portavo i miei libri che man mano uscivano, oppure qualche curiosità rintracciata sui mercatini. Mi informava delle novità dei suoi studi e ascoltavo i suoi aneddoti avvolti dal fumo dell’immancabile sigaro. Poi la paziente e discreta consorte Sandra Mantovani preparava il pranzo. A tavola non si parlava solo di problemi etnomusicologici, ma anche di tome piemontesi e stracchini bergamaschi.

La rinascita degli studi sulle bande italiane
È di nuovo merito (o colpa) di Roberto Leydi se mi sono occupato intensamente di bande musicali. La molla scatta in questo caso con un suo articolo apparso nel 1979 sulla rivista dell’ARCI «Laboratorio Musica». In questo scritto, dal titolo Parliamo di bande, Leydi ammonisce: «Credo che sia arrivato il momento di fare i conti con le bande. Di incominciare, cioè, a considerare in modo serio e documentato la funzione che le bande hanno assolto nel passato per la formazione del gusto musicale, per la diffusione della musica, per la creazione di modi civili e collettivi di coesione e di solidarietà». In quattro righe è concentrato un vero e proprio “manifesto” e delineato con precisione un programma di lavoro.
Leydi sottolinea, in particolare, la ricchezza imprevedibile del repertorio bandistico e offre una prima annotazione sull’essenziale contributo che le bande hanno dato alla diffusione del melodramma facendolo giungere, anche in aree lontane dai teatri lirici, a un pubblico vasto e popolare. Questo fondamentale aspetto della storia musicale italiana verrà ripreso da Leydi dieci anni più tardi in un ampio saggio collocato nella Storia dell’opera italiana realizzata dalla Edt. La banda - è sempre Leydi a puntualizzarlo – è inoltre un centro di educazione musicale (in molte realtà comunali e cittadine è l’unica scuola di musica esistente) e un potente strumento di coesione sociale e servizio civico. Segna con la sua presenza la storia del movimento operaio e le vicende piccole e grandi delle classi popolari.
Non avevo mai posto alcuna attenzione alle bande e questo articolo mi sorprende. “Se Roberto Leydi ne parla, sarà un fenomeno importante …”. Come tutte le cose nuove, anche questo scritto del maestro mi gira nella testa per qualche anno. Nel 1985 affronto l’argomento e scrivo un volume sulla banda di Vertova. Mi accorgo ben presto di trovarmi di fronte a un campo di ricerca vasto e inesplorato. Costruisco faticosamente dei punti di riferimento e man mano allargo gli orizzonti di studio. Scrivo diversi testi sul mondo bandistico bergamasco: a Leydi piaceva in modo particolare Musica in piazza. Ogni volta che andavo a trovarlo ne parlava e spesso lo prendeva in mano compiaciuto e ne commentava qualche punto. Sono delicatezze che non si dimenticano. A un certo punto mi dedico per anni alla compilazione di un dizionario degli autori italiani di musica bandistica dall’Ottocento ad oggi, in due volumi. Roberto scrive con entusiasmo la prefazione al primo volume e annota tra l’altro: «Non è possibile sottrarsi, innanzi a questo lavoro, a un certo senso di sgomento, immaginando lo sforzo di ricerca documentaria che ha inevitabilmente richiesto la sua compilazione […]. Un Dizionario con 2640 nomi di autori, per lo più dimenticati dalle cronache musicali, con relativi dati biografici essenziali e catalogo delle composizioni a disegnare lo svolgersi di un’attività musicale intensissima, che ha profondamente inciso nella cultura e nella vita di milioni di italiani e che la musicologia ha sistematicamente e orgogliosamente voluto ignorare».
I maestri sanno che le parole di apprezzamento fanno bene allo spirito e che servono da stimolo per il prosieguo del lavoro. Infatti da allora non mi sono più “liberato” delle bande e attualmente sto aggiornando il mio amato dizionario. In quell’occasione il maestro mi ha anche nominato suo consulente bandistico “ad honorem” e in seguito mi interpellava ogni volta che le sue ricerche lo portavano a qualche documento riferito al mondo della banda.
Tutti sanno che Roberto era un collezionista famelico di dischi e aveva iniziato a raccogliere anche dischi di bande. Abbiamo iniziato a preparare insieme i materiali per un CD con incisioni storiche da dischi 78 giri delle bande italiane civili e militari. A causa dei molteplici impegni di entrambi non c’è stato il tempo per concludere il lavoro.
In seguito altri studiosi si sono occupati di ricerche sulle bande. Maurizio Bignardelli, flautista, ha svolto negli anni 1988-1994 le prime ricerche sull’attività bandistica nell’Italia meridionale. Antonio Carlini ha avviato nel 1990, e continua tuttora, importanti studi sul mondo bandistico trentino e poi sulla storia, le funzioni e il repertorio delle bande italiane civili e militari. Fulvio Creux, maestro delle bande della Guardia di Finanza e dell’Esercito, ha avviato una serie di riflessioni su vari aspetti della pratica bandistica. Angelo De Paola sta dando un notevole contributo alla documentazione della storia bandistica nel Regno delle Due Sicilie. Altri ricercatori si sono occupati, anche se saltuariamente, dell’argomento. Tra questi Alberto Lovatto, Enrico Strobino, Luca Ferretti, Anna Valentini, Leonardo Tenca e Lorenzo Della Fonte. Pare incredibile, ma all’origine di questo rinascimento degli studi bandistici nell’ultimo ventennio c’è quel piccolo scritto di Roberto Leydi col perentorio invito a “fare i conti” con le bande. Apro una parentesi per citare un altro dei miei maestri in campo bandistico: il carissimo Giovanni Ligasacchi, già direttore della Banda Cittadina di Brescia, che ha sempre messo a mia disposizione la sua grande competenza e mi ha consentito di contattare i più noti esperti internazionali del mondo bandistico.

Tante voci amiche e una nota stonata
Roberto Leydi è stato ricordato con affetto e ammirazione su vari giornali e riviste. Tra gli articoli più significativi (tralasciando gli anonimi comunicati stampa) apparsi nei mesi scorsi segnalo, in ordine alfabetico d’autore, quelli di Giacomo Baroffio («Amadeus», aprile), Luciano Berio («La Repubblica», 21 febbraio), Cesare Bermani («Il Manifesto», 19 febbraio e «A. Rivista anarchica», n. 3, aprile), Ivan Della Mea («Il Manifesto», 16 febbraio), Umberto Eco («L’Espresso», 6 marzo), Enrico Girardi («Corriere della Sera», 18 febbraio), Gian Mario Maletto («Il Sole-24 Ore», 16 febbraio) e Leonardo Settimelli, («L’Unità», 16 febbraio). La maggior parte di questi scritti è consultabile in internet alla pagina www.etnostudi.it/Leydi. Inoltre la rivista «Il Cantastorie» è uscita lo scorso settembre in veste monografica con un numero In ricordo di Roberto Leydi, che presenta tante commosse testimonianze, tra le quali ho letto con piacere quelle di Pietro Bianchi, Franco Castelli, Roberto Lucanero, Renata Meazza, Ivana Monti, Alberto Paleari, Giorgio Vezzani e Amerigo Vigliermo. Ciascuno traccia un ritratto di Leydi e ricorda i momenti entusiasmanti degli incontri con lui da studente, da collega di ricerca o da organizzatore di cultura. Sommando queste immagini parziali, emerge a poco a poco la figura complessiva e la sua preminenza, in passato non sempre riconosciuta, nel panorama degli studi musicologici.
Insieme a questo coro di laudi, si è udita anche una voce assai stonata. Appartiene a Luca Cerchiari, che in una paginetta apparsa sulla rivista «Suonare News» di aprile si premura di fornirci su Roberto Leydi le seguenti informazioni e valutazioni: «non era laureato, né aveva alcun studio musicale alle spalle»; «soprattutto l’appartenenza politica alla sinistra socialista e alle sue organizzazioni editoriali […] e le amicizia “giuste” […] lo avevano portato all’insegnamento universitario. […] Diventò professore ordinario nel 1980 [recte: 1981] con una “valutazione comparativa” di cui era l’unico partecipante»; «negli anni Cinquanta aveva cercato di occuparsi anche di musica jazz, ma senza successo, non possedendone sufficienti competenze»; Diego Carpitella era «di Leydi più colto».
Davvero una serie di delicatezze, come i lettori possono vedere, che connotano l’amabile laureato dottor Cerchiari come un raffinato gentiluomo, anche in considerazione della circostanza in cui ha scelto di esternare il suo “pensiero”. Avendo letto alcuni suoi libri sulla musica afroamericana, mi ero fatto di lui un'idea positiva e pertanto il suo “sfogo”, del quale non conosco l’intima motivazione, mi suona ancora più sgradevole.
I passi che ho citato mi offrono comunque lo spunto per ulteriori considerazioni e per ricondurre in positivo le incaute battute. Leydi è sempre stato orgogliosamente antiaccademico, non solo per formazione, ma anzitutto per mentalità. Il che non gli ha ovviamente impedito di essere un docente di grande levatura e di riempire le aule universitarie di studenti appassionati dalle sue lezioni.
Certo che era di sinistra (come appartenenza ideale e non in senso banalmente partitico) e frequentava i più colti esponenti del socialismo milanese e in generale le figure più rappresentative della politica e della cultura cittadina. In ogni caso era ben lontano dalle forzature ideologiche e dalle spregiudicatezze politiche che oggi sono più che mai in auge.
Il suo approccio al jazz negli anni Cinquanta ha un valore pionieristico. Oggi è molto più facile parlare e scrivere di jazz, avendo a disposizione mezzo secolo di studi italiani e stranieri sull’argomento. Quanto alla curiosa classifica degli etnomusicologi (1° Carpitella, 2° Leydi, a quanti minuti dal vincitore di tappa?) mi inchino di fronte a un così categorico e competente giudizio che sarà stato, non ne dubito, accuratamente motivato e ponderato.

La lezione di un maestro
Lascio al loro destino le noterelle di Cerchiari (oh, quanto sarebbe stato più opportuno il silenzio!) e vado a tessere a modo mio l’elogio del maestro. Gli insegnamenti di Roberto Leydi sono di quelli che rimangono bene impressi. Da lui ho avuto tanti suggerimenti. Ho imparato ad esempio:
- a non disprezzare alcuna fonte, anche se di quarta mano. Per interpretare correttamente i materiali della cultura orale occorre un’infinità di riferimenti da vari punti di osservazione e ogni piccola traccia può indicare la strada giusta;
- a non perdermi d’animo quando un testo o un fenomeno risultano incomprensibili. Molti in questo caso evocano le categorie del misterioso e dell’arcaico, la notte dei tempi, la poesia spontanea. Diffidare immediatamente di queste scorciatoie. In molti casi esiste una spiegazione ben precisa: a volte è dietro l’angolo, in altri casi è un po’ più difficile da raggiungere, ma questo è il bello della ricerca;
- a considerare i testimoni (detti anche informatori e portatori; tutti termini orribili, meglio chiamarli con nome e cognome) come persone degne di rispetto e non prede alle quali carpire in fretta canti e filastrocche. Evitare anche l’eccesso opposto di mettersi in posizione di devota subalternità. Ascoltarli anche quando vogliono parlare dei loro guai (la pensione che non arriva, i malanni, il caro-affitti);
- a porre attenzione alla storia sociale della musica. La musica non è fatta solo di note: dietro quei suoni ci sono le storie degli uomini e delle donne che suonano e cantano;
- a dare sempre una mano, fornendo documenti e indicazioni, agli altri ricercatori che chiedono un aiuto. È una specie di “dovere morale” nei confronti della categoria e non è propriamente un’opera di misericordia: arriva sempre il momento in cui si ha bisogno degli altri e la ricerca progredisce anche con lo scambio reciproco. Non ha alcun senso custodire gelosamente le proprie scoperte;
- a curare con precisione maniacale gli apparati di note, bibliografie, discografie. I libri senza note mi intristiscono e suscitano la mia diffidenza circa l’affidabilità dei testi. Mi danno la sgradevole sensazione che l’autore voglia rivelare il minimo indispensabile delle sue scoperte per evitare che altri si mettano sugli stessi percorsi di studio. I libri invece si scrivono perché vengano letti e usati e le note servono appunto a indicare spunti di approfondimento per chi vuole saperne di più. Di ogni libro che prendo in mano guardo subito la bibliografia e le note: da questi elementi sono già in grado di ricavare un giudizio. Sull’argomento ha già insistito a suo tempo anche Umberto Eco che, stanco di vedere tesi sgrammaticate e male in arnese, aveva dato alle stampe l’aureo libretto Come fare una tesi di laurea.
- a mettere frequentemente le virgolette alte. Il vero studioso non afferma in continuazione le sue certezze, ma continua a ricercare possibili verità. Coltivare il dubbio è pratica sana e lodevole. E poi molte parole sono così polivalenti, se non ambigue! Ad esempio cosa vogliono dire “popolare” e “colto”? Me lo sto chiedendo ancora oggi.

Tre punti di domanda
Per dare a questo scritto anche il carattere di uno strumento di lavoro, voglio ricordare come il compito dell’etnomusicologo sia costellato - forse più di ogni altra attività, data la vastità degli elementi che interagiscono e la natura delle fonti - di quesiti irrisolti, dati apparentemente inspiegabili, “errori” che poi si dimostrano verità e “verità” che perdono l’aureola.
A volte occorrono anni per chiarire alcune cose e poi improvvisamente la spiegazione appare quasi per caso, mentre ci si sta occupando di tutt’altro. Con Roberto ci siamo spesso scambiati (con la gioia un po’ infantile del collezionista che dopo anni di ricerche trova il pezzo mancante dalla sua collezione di santini o di scatole di fiammiferi) i risultati di queste minuziose investigazioni. Due esempi li ho già segnalati in queste note (l’etnografia di Galli e la canzone di Gorizia), ma sono rimasti in sospeso tre quesiti, che ancora cercano una risposta soddisfacente.
Li propongo ai lettori: chissà che non ne derivi qualche indicazione.
1 - La melodia del canto partigiano piemontese Marciam, marciam deriverebbe, secondo alcune fonti da una canzone dei bersaglieri e secondo altre dalla marcia per banda Passa il reggimento, composta da Alfredo Palombi (Roma, 1875 - 1954). Lo segnalava Leydi nella relazione presentata al convegno biellese del 1998 su Canzoni e Resistenza. Roberto mi aveva chiesto di rintracciare la partitura della marcia, ma all’epoca non c’ero riuscito. L’ho scovata pochi mesi fa in un archivio bandistico trentino e ho potuto così verificare che il motivo musicale del canto partigiano non ha alcuna relazione con la marcia di Palombi pubblicata dalle edizioni Ortipe di Roma. I casi sono due: o la fonte orale che ha comunicato la “parentela” tra canto e marcia è inesatta, oppure esiste una marcia Passa il reggimento composta da un altro autore. Per chi volesse cimentarsi nella soluzione del problema, pubblico la trascrizione della linea melodica del canto (Tav. 1).
2 - In quale anno è stato composto l’Inno degli Alpini e chi ne è autore? Si tratta del canto Valore alpino, citato comunemente come Trentatré o Inno degli Alpini. Ne presento qualche rigo da un’edizione degli anni Trenta, stampata a Parigi da Eveillard et Jacquot (Tav. 2). Le parole sono di Alfred d’Estel e la musica è attribuita a D. Trave. Anche nei dischi incisi dalle fanfare alpine italiane l’autore viene indicato col cognome Trave o Travé, a volte preceduto da D. come iniziale del nome. Alcune fonti recano il nome per esteso: Domenico Trave. Non ho trovato alcuna notizia biografica su di lui e non sono neppure convinto che sia il vero autore del canto. Il brano potrebbe anche risalire al 1873, anno di costituzione delle prime compagnie di alpini.
3 - Orobia, marcia per banda di Vincenzo Petrali (Crema, 1832 - Bergamo, 1889) cita nel Trio, quasi “letteralmente” l’inno socialista L’Internazionale. Non si conosce l’anno in cui Petrali ha composto questa marcia, ma si sa che il brano è stato eseguito da Amilcare Ponchielli con la banda di Cremona in un concerto del 1872. Come è possibile la citazione nella marcia di un inno politico che nasce in Francia nel 1888? La musica de L’Internazionale è stata composta da Pierre Dugeyter e la prima edizione a stampa viene pubblicata a Lilla nel 1894. Sulla coincidenza fra l’inno e la marcia si possono fare varie ipotesi: a) la marcia di Petrali giunge a conoscenza di Dugeyter; b) sia Petrali, sia Dugeyter si ispirano, in tempi e modi diversi, a un tema preesistente; c) la partitura della marcia di Petrali che oggi conosciamo è una copia autografa posteriore al 1888 e il tema de L’Internazionale viene inserito in sostituzione del trio originario. La terza ipotesi è la meno probabile, perché risulta poco comprensibile l’inserimento di un inno socialista in una marcia scritta in omaggio alla città di Bergamo, quasi certamente proprio nel 1872 (lo stesso anno dell’esecuzione di Ponchielli) quando Petrali ritorna a Bergamo quale insegnante dell’istituto musicale e organista nella basilica di S. Maria Maggiore.
Fra i tre quesiti irrisolti che ho indicato, quest’ultimo è certamente il più difficile e “intrigante”, come oggi si usa dire. Ci proverò ancora a risolverlo, in ricordo di Roberto.

Questa non è una conclusione
Leydi ha donato le sue poderose collezioni (seimila volumi, diecimila dischi, oltre mille nastri magnetici e 650 strumenti musicali) al Centro di dialettologia e di etnografia (Dipartimento dell’educazione, della cultura e dello sport - Divisione cultura) della Svizzera Italiana, con sede a Bellinzona (http://www.ti.ch/decs, decs-cde@ti.ch).
Ancora una volta la nostra cara Italia (proprio uno strano paese!) ha fatto una pessima figura. Nessuna istituzione, tra quelle cui Leydi ha dedicato anni di lavoro appassionato, si è mossa adeguatamente per offrire una degna sistemazione a una raccolta che contiene materiali di valore imprescindibile per la storia della musica italiana. Ci resta la magra consolazione che i suoi tesori siano finiti in Svizzera, dove saranno certamente oggetto di accurata catalogazione e conservazione, ai fini dell’utilizzo da parte degli studiosi interessati.
Ci sarà modo e tempo per valorizzare adeguatamente la figura e l’opera di Roberto e produrre una documentata biografia. È necessario preliminarmente il catalogo accurato delle sue collezioni e l’ordinamento delle sue carte. Sono sicuro che non mancheranno le sorprese e piano piano, anche raccogliendo le testimonianze dei tanti studiosi che lo hanno frequentato, si verrà delineando un “ritratto” più nitido e completo. I rischi più grossi, in questo mondo globalizzato che consuma rapidamente tutto e tutti, sono quelli dell’indifferenza e dell’oblio. Darò il mio piccolo contributo perché ciò non avvenga.
Dicono i giornali che Roberto Leydi sia “scomparso” a Milano il 15 febbraio 2003, ma non è proprio così. Questo è un banale dato anagrafico. Per me, e per tanti altri suoi amici, allievi ed estimatori, Roberto è presente più che mai, nella mente, nel cuore, nel nostro lavoro di studio e ricerca. Ci ha trasmesso la sua passione contagiosa e la sua onnivora curiosità: sono virus dai quali non ci si libera più.
Grazie, Roberto, e scusami per il finale un po’ struggente e caramelloso. Lo sapevo fin dall’inizio che sarebbe finita così, ma un po’ di pathos ogni tanto non guasta.


Le pubblicazioni di Roberto Leydi
L’elenco ha un valore indicativo, senza pretese di completezza. Sono esclusi i numerosissimi contributi apparsi su giornali, riviste e atti di convegni, nonché i libretti allegati ai dischi e CD delle collane «I Dischi del Sole» e «Albatros».

• Ascolta Mister Bilbo! Canzoni di protesta del popolo americano, Milano, Il Gallo, 1954 (con Tullio Kezich).
• Eroi e fuorilegge nella ballata popolare americana, Milano, Ricordi, 1958.
• Marionette e burattini. Testi dal repertorio classico italiano del teatro delle marionette e dei burattini, Milano, Collana del Gallo Grande, 1958 (con Renata Mezzanotte Leydi).
• Musica popolare e musica primitiva. Guida breve alla conoscenza degli stili musicali spontanei, Torino, Eri, 1960.
• Camillo Benso conte di Cavour, Milano, Trevi, 1961.
• Il melodramma italiano. Un documentario critico, con 200 illustrazioni, sull’avventura italiana del più borghese spettacolo del mondo.
• Ascesa e caduta dell’opera in musica da Bellini a Menotti, Milano, Trevi, 1961.
• La musica dei primitivi. Manuale di etnologia musicale, Milano, Il Saggiatore, 1961.
• Sarah Vaughan, Milano, Ricordi, 1961 (in parte ripreso nel fascicolo omonimo della serie «I grandi del Jazz», n. 32, Milano, Fabbri Editori, 1979).
• Canti sociali italiani. Vol. I. Canti giacobini, repubblicani, antirisorgimentali, di protesta postuinitaria, contro la guerra e il servizio militare, con 270 canzoni e 53 musiche, Milano, Edizioni Avanti!, 1963 (i volumi successivi non vengono realizzati).
• Osservazioni sui canti d’argomento religioso non liturgici, con esempi di ricerca in alcune località della Valle Padana, «Strumenti di lavoro / Archivi del mondo popolare», n. 1, Milano, Edizioni del Gallo, 1965 (con Annabella Rossi).
• Gli inni e le preghiere cantate dalla Fratellanza giurisdavidica (Lazzarettisti) del Monte Amiata, Milano, 1966.
• Dizionario della musica popolare europea, Milano, Bompiani, 1970 (con Sandra Mantovani).
• Le trasformazioni socio-economiche e la comunicazione orale tradizionale, in Le trasformazioni socio-economiche e la cultura tradizionale in Lombardia, a cura di Roberto Leydi, «Quaderni di documentazione regionale», n. 5-6, Milano, Regione Lombardia - Assessorato alla Cultura, 1972, pp. 149-249.
• Il folk music revival, Palermo, Flaccovio, 1972 (a cura, in collaborazione con Sandra Mantovani e Bruno Pianta).
• I canti popolari italiani. 120 testi e musiche, Milano, Mondadori, 1973 (in collaborazione con Sandra Mantovani e Cristina Pederiva).
• La canzone popolare, in Storia d’Italia. Vol. 5. I documenti. 2, Torino, Einaudi, 1973, pp. 1181-1249.
• I balli del carnevale di Bagolino (con Cristina Pederiva) e Per la conoscenza della musica popolare bresciana, in Brescia e il suo territorio, a cura di Roberto Leydi e Bruno Pianta, «Mondo popolare in Lombardia», n. 2, Milano, Silvana Editoriale d’Arte, 1976, pp. 45-74 e 285-341.
• Quattro strumenti popolari italiani: organetto, launeddas, piffero, violino, Como, Nani, 1976.
• Per la conoscenza della musica popolare bergamasca, in Bergamo e il suo territorio, a cura di Roberto Leydi, «Mondo popolare in Lombardia», n. 1, Milano, Silvana Editoriale d’Arte, 1977, pp. 261-342.
• Appunti per lo studio della ballata popolare in Piemonte, in «Culture musicali», a. 1, n. 1, settembre-dicembre 1977.
• Il gelso e la vanga e Per la conoscenza della musica popolare comasca, in Como e il suo territorio, a cura di Roberto Leydi e Glauco Sanga, «Mondo popolare in Lombardia», n. 4, Milano, Silvana Editoriale d’Arte, 1978, pp. 25-176 e 467-530.
• La zampogna in Europa, Como, Nani, 1979.
• Le ricerche sulla musica popolare cremonese e Musiche popolari raccolte in territorio cremonese e già edite in varie opere, in Cremona e il suo territorio, a cura di Roberto Leydi e Guido Bertolotti, «Mondo popolare in Lombardia», n. 7, Milano, Silvana Editoriale, 1979, pp. 743-768.
• Guida allo studio della cultura del mondo popolare in Emilia e in Romagna. I. I canti e la musica strumentale, Bologna, Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, 1982 (a cura, con Tullia Magrini).
• Musica popolare a Creta, Milano, Ricordi, 1983.
• Strumenti musicali popolari in Sicilia, Palermo, Edikronos, 1983 (con Febo Guizzi).
• Le musiche liturgiche tradizionali. Documenti, testi e materiali, Venezia, Stamperia di Venezia, 1984 (in collaborazione con Bonifacio Baroffio).
  Il Barbapedanna, in Milano e il suo territorio, a cura di Franco Della Peruta, Roberto Leydi e Angelo Stella, «Mondo popolare in Lombardia», n. 13, vol. II, Milano, Silvana Editoriale, 1985, pp. 97-108.
• Strumenti a plettro nella musica popolare italiana, in 1a Rassegna nazionale di strumenti a pizzico, Catalogo della mostra, Brescia, Vannini, 1985.
• Strumenti musicali e tradizioni popolari in Italia, Roma, Bulzoni, 1985 (a cura, con Febo Guizzi).
• Repertorio dei documenti sonori bergamaschi contenuti nei nastri del Fondo Roberto Leydi, «Quaderni dell’Archivio della cultura di base», n. 8, Bergamo, Sistema Bibliotecario Urbano, 1986 (a cura).
• Guida allo studio della cultura del mondo popolare in Emilia e in Romagna. 2. Lo spettacolo, Bologna, Istituto per i beni artistici, culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, 1987 (a cura, con Tullia Magrini).
• Diffusione e volgarizzazione, in Storia dell’opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, parte 2a - I Sistemi, Torino, Edt, 1988, pp. 301-392.
• Dal «fatto» alla canzonetta. I cantastorie pavesi contemporanei, in Pavia e il suo territorio, a cura di Roberto Leydi, Bruno Pianta e Angelo Stella, «Mondo popolare in Lombardia», n. 14, Milano, Silvana Editoriale, 1990, pp. 655-694 (con Ignazio Macchiarella).
• Le tradizioni popolari in Italia. Canti e musiche popolari, Milano, Banca Provinciale Lombarda, 1990.
• L’altra musica. Etnomusicologia. Come abbiamo incontrato e creduto di conoscere le musiche delle tradizioni popolari ed etniche, G. Ricordi & C. - Giunti Gruppo Editoriale, 1991.
• Gli strumenti musicali e l’etnografia italiana (1881-1911), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994 (a cura, con Febo Guizzi).
• Cante’ bergera. La ballata piemontese dal repertorio di Teresa Viarengo, Vigevano, Diakronia, 1995 (a cura).
• Canzoni popolari del Piemonte. La raccolta inedita di Leone Sinigaglia, Vigevano, Diakronia, 1998 (a cura, in collaborazione con Lidia Benone, Elena Bergami e Ignazio Macchiarella).
• Gelindo ritorna. Il Natale in Piemonte, con una nota di Umberto Eco, Torino, Omega, 2001.
• Guida alla musica popolare in Italia: 1. Forme e strutture, 2. I repertori, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2001 (a cura).
• Quattro canzoni della Resistenza: le loro origini e le loro vicende, in Canzoni e Resistenza, Atti del convegno di studi. Biella, 16-17 ottobre 1998, a cura di Alberto Lovatto, Torino e Borgosesia, Consiglio regionale del Piemonte e Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea nelle province di Biella e Vercelli, 2001, pp. 215-259.
• Tanti fatti succedono al mondo. Fogli volanti dell’Italia settentrionale dell’Otto e del Novecento, Brescia, Grafo, 2001 (con Paolo Vinati).