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1919: LA RIVISTA “POPOLO E ARTE”,
DIRETTA DAL BRESCIANO GHERARDO UGOLINI

UNA GENEROSA BATTAGLIA PER LA MUSICA E IL TEATRO

di Gianfranco Porta

Nel panorama della stampa socialista italiana del primo dopoguerra un posto di rilievo, anche se ancora non adeguatamente studiato, occupa "Popolo e Arte. Rivista mensile di cultura proletaria" edita a Milano dal Gruppo socialista "Amici dell'Arte"
Nei nove numeri del periodico diretto dal bre-sciano Gherardo Ugolini (aprile - dicembre 1921) è possibile cogliere i tratti di un discorso che, per quanto frammentario, ha un'intima coerenza e nel quale la preoccupazione pedagogica si sposa con l'ambizione di leggere le diverse espressioni dell'arte non soltanto in chiave storico critica ma anche in riferimento alle modalità e alle caratteristiche della loro fruizione.
Il primo intervento riguardante la musica è affidato a Giacomo Orefice che, nel numero di apertura ne ripercorre la storia e analizza il ruolo che essa può svolgere nell'elevazione culturale di un vasto pubblico.
Il carattere di "arte popolare" della musica, egli scrive, se talora si appanna e smarrisce, "riappare però, e si riafferma" nei momenti decisivi della sua evoluzione: "da Palestrina, che libera il canto ecclesiastico dai ceppi della scolastica medioevale, per fame l'interprete dei sentimenti più puri, ispirati dalla visione dell'ultra terreno; a Beethoven, che tronca lo stile galante e aristocratico di Haydn e di Mozart, per dare alla musica la passione dell'umanità; a Wagner, che sconvolge la tradizione barocca dell'opera, riservata al virtuosismo dei cantanti e alla soddisfazione di un pubblico ristretto e corrotto, per abbracciare nella sua vasta concezione tutta la verità della rappresentazione teatrale".

L'opera e l'educazione del popolo
Dopo aver passato in rassegna i diversi generi - "la musica sacra; la musica da camera (istrumentale, o musica pura, e vocale); e la musica teatrale, o l'opera" - Orefice rileva come "d'ordinario" il popolo mostri un interesse pressoché esclusivo per quest'ultima, ciò per la manifestazione "inferiore", in quanto "subordinata ad altri elementi che le attribuiscono un carattere definitivo, e la inceppano nella sua più libera espansione".
Ora, sostiene l'articolista, riferendosi ai rapporti di forza più favorevoli alle organizzazioni operaie (nelle elezioni amministrative del novembre 1920 i socialisti avevano conquistato 2.022 comuni e 26 consigli comunali, risultando maggioranza assoluta in tredici comuni capoluoghi di provincia) e alla nuova consapevolezza culturale, è necessario che il popolo allarghi i propri orizzonti e rivolga l'attenzione non solo all'opera, che pure ha svolto e deve continuare a svolgere un'importante funzione "educativa", ma anche ai generi musicali ritenuti "meno popolari". La musica religiosa, scrive Orefice, "gli parlerà di un'idealità superiore" la stessa "che ha ispirato le sublimi concezioni di un Palestrina, di un Bach, di un Pergolesi, di Haendel..."; quella da camera - "pura perchè monda da ogni contatto con elementi d'altra natura" - gli offrirà "le soddisfazioni più intime le gioie più vere, come tutto ciò che si eleva, tutto ciò che ha virtù di sciogliersi da ogni vincolo con-tingente, per ascendere verso un'idealità superiore".
È possibile cogliere qui in filigrana - in altre pagine di "Popolo e Arte" il rapporto è più esplicito e diretto - una piena sintonia di accenti con il socialismo gradualista, impegnato a costituire, in un minuto e paziente lavoro quotidiano, le condizioni per il riscatto proletario, a conquistare per le masse operaie e contadine non solo una dignità economica e sociale ma anche culturale. Lo stesso sviluppo della riflessione porta Orefice ad esplicitare le valenze politiche del proprio discorso.

Uno strumento d'elevazione
"I concetti di aristocrazia e di democrazia", egli avverte, non possono essere schematicamente applicati alla musica. "Arte democratica per le sue origini, per la sua evoluzione, per la sua funzione sociale", essa è "essenzialmente aristocratica per i suoi ideali, come tutto ciò che tende al migliore, all'ottimo, alla perfezione. Il popolo non deve, quindi, attendere che la musica scenda a lui; deve, invece, ascendere lui verso la musica, ricercandone ed esigendone le forme più nobili, gli ambienti più propizi alle sue manifestazioni".
Rivendicazione politica ed impegno personale si saldano a questo punto in una concezione largamente comune ai collaboratori di "Popolo e Arte", una concezione che per ragioni culturali e ideologiche sarà oggetto di critica da parte del gruppo ordinovista e delle avanguardie artistiche della sinistra italiana studiate da Umberto Carpi.
Lo stesso estensore dell'articolo sente del resto la necessità di chiarire che il "concetto di elevazione non è in alcun modo contraddittorio ai concetti di eguaglianza e di giustizia, che forniranno le basi della nuova società", di cui si intravede come ormai prossima la costituzione, ma ne costituisce al tempo stesso il presupposto e l'inveramento.
"La musica - egli afferma - esprime in sè tutti i sentimenti che animano la natura umana. Essa canta la gioia e il dolore, canta la vita e la morte; ma canta soprattutto l'amore, genesi eterna dell'universo", quell'amore che, "già nel suo aspetto di natura (...), è la prima forma di rinuncia all'egoismo individuale" e "assurge in musica alle più vaste significazioni ideali". In opere come la "IX Sinfonia" di Beethoven o il "Parsifal" di Wagner la musica "si fa" consolazione del dolore umano, esprime "l'amore come sentimento universale. E fondendo in un'unica emozione il cuore degli uomini più diversi, delle genti più lontane, essa ci appare - qual'è veramente - l'arcano simbolo di una fraternità, che abbia virtù di stringere in un solo vincolo la grande famiglia umana".
Nella lettura di Orefice, certo suggestiva ma non esente da ingenuità e forzature, la musica oltre che esperienza estetica, strumento e simbolo di educazione personale, è rivelazione della sostanza più intima e profonda della natura umana, conferma ed incitamento per l'aspirazione a costruire un mondo dal quale ogni egoismo e meschinità siano banditi nel nome di una solidarietà reciproca tra gli uomini, prefigurazione ideale di una società giusta e armoniosa.

La musica da camera
In piena sintonia con queste posizioni si colloca un articolo di Gherardo Ugolini sulla musica da camera. "Nata nella penombra dei discreti convegni, tra pochi e distinti innamorati dell'arte pura", scrive il direttore della rivista, proprio "perchè ridotta al godimento di pochi", essa è sconosciuta al popolo che "nella sua stragrande maggioranza non sa neppure che esistano forme d'arte così squisitamente complete come la sonata per pianoforte o il quartetto per archi" e si appaga del teatro - dramma musicale o operetta - che raccoglie in sè "completate dalla finzione scenica e dal contributo letterario del libretto che dà loro un programma, tutte le qualità della musica pura in tutte le sue combinazioni strumentali e vocali", ma in cui "la musica interviene come elemento subordinato che sottolinea o commenta la rappresentazione invece di essere solo essa una rappresentazione".
Sono proprio queste caratteristiche che hanno fatto la fortuna del melodramma. "Esso - scrive Ugolini, la cui attenzione è rivolta non solo alla dimensione estetica o allo sviluppo storico ma alla circolazione e alle concrete possibilità di godimento delle manifestazioni musicali - ha tolto la musica da un mondo misterioso, intimo, quasi sovrumano, alle evocazioni dei piccoli ambienti prelatizi e aristocratici, alle chiese e agli oratori, ne ha associato il sacro linguaggio alle vicende del dramma, sul teatro per un uditorio sempre meno ristretto, sempre meno privilegiato".
Mentre nell'opera "la musica è divenuta l'ancella della parola e della situazione psicologica", incarnandosi "nei diversi personaggi" e nelle diverse situazioni, "la sonata anonima, il quintetto, la sarabanda, il preludio, il quartetto per archi rompono luminosamente soli le tenebre del silenzio e cantano quello che noi intendiamo senza alcuna suggestione, senza alcuna cornice o guida che sia fuori di ciò che è l'essenza medesima della musica".

Quale pedagogia
I concerti di musica da camera, rileva Ugolini, sono "i meno costosi" e per certi versi "i più facilmente organizzabili". Ma come far comprendere e apprezzare ad un pubblico non educato il valore estetico di una sonata? La semplice esecuzione, per quanto accurata, non appare sufficiente. Il problema, per chi si propone di portare la grande arte al popolo, è quello di "individuarne i temi, descriverli, indicarne il carattere, confrontarli". A tal scopo può essere utile intendere la "musica pura" come "danza o preghiera": una chiave di lettura che sarà largamente usata nel corso delle manifestazioni musicali promosse dall'Università proletaria di Milano e di Brescia.
È lo stesso Ugolini, del resto, a rendere esplicite le valenze pratico-pedagogiche del suo discorso, allorchè richiama la necessità di procedere nell'opera di "volgarizzazione" della musica da camera, "come se l'uditorio non possedesse alcuna cognizione musicale". Considerazione quest'ultima, ma sarebbe più corretto parlare di constatazione, che gli consente di denunciare le condizioni di abbandono e minorità culturale in cui si traduce la marginalità sociale di tanta parte della popolazione.
Se l'obiettivo dichiarato è quello di educare al bello, di fornire gli strumenti per una presa di coscienza al tempo stesso culturale e politica, nei concerti promossi dalle associazioni operaie si dovranno evitare i brani "irti di artificiosi superamenti (sic) tecnici", che hanno il solo effetto di stupire, facendo "trattenere il respiro come davanti ad un esercizio acrobatico senza contenuto spirituale" e si risolvono in una inutile "passerella per i virtuosi".
L'intervento di Ugolini, che si segnala come una delle più compiute e coerenti proposte elaborate dal movimento socialista italiano sul versante dell'educazione musicale, appare meno convincente, viziato com'è da una sorta di determinismo culturale, laddove passa ad illustrare gli effetti di una più diffusa conoscenza della musica da camera. Il popolo, più consapevole e preparato, scrive l'esponente socialista, la cui scrittura solitamente piana si fa improvvisamente nebulosa ed evanescente, sarebbe indotto "pretendere dai compositori del dramma di non perdere di vista l'origine misteriosa e sublime di ciò che oggi invece viene spesso adoperato come una droga qualsiasi per condire i prodotti del melo-dramma industriale".

Le funzioni sociali del teatro
Posizioni come quelle che, per il loro carattere paradigmatico, abbiamo ampliamente riferito non possono limitarsi all'analisi al fenomeno musicale in sè ma esigono un allargamento della riflessone alle caratteristiche e al funzionamento delle strutture teatrali e dei luoghi deputati all'ascolto della musica. Un tema questo al quale riserva la propria attenzione Guido Marangoni, esponente socialista di primo piano, studioso d'arte e autore con Carlo Vambianchi di un volume sulla Scala edito dall'Istituto Italiano d'Arti Grafiche di Bergamo.
Partendo dall'assunto che il teatro "nelle sue forme e drammatiche e musicali", adempie ad "una grande missione di elevazione (...) di cultura e di diletto del popolo" e che questa funzione in epoca classica "era parte integrante o della religione o del reggimento civile", egli ripercorre le tappe che l'hanno progressivamente trasformato in occasione di divertimento esclusivo dei nobili e delle classi privilegiate.
Le stesse tipologie costruttive dei teatri, - scrive Marangoni - come dimostra il contrasto "doloroso ed umiliante" tra le "accolte di popolo all'aria aperta" dell'antichità e i teatri moderni "dove i figli non possono stare e nelle ore notturne si assiste pigiati in un ambiente spesso malsano, in un'atmosfera irrespirabile" - sono funzionali al pubblico "per il quale l'azione scenica [viene] rappresentata" e ai compiti che allo spettacolo sono attribuiti.
Dopo la grande stagione greca e romana, dopo i "mistères" medioevali, che si rappresentavano nelle piazze e davanti alla chiese, con l'Umanesimo e il Rinascimento si assiste al recupero della classicità e gli architetti ambiscono "a costruire di nuovo come gli antichi". Così, alla fine del Cinquecento, Palladio progetta il Teatro Olimpico di Vicenza, "miracolo d'architettura e d'abilità prospettica e scenografica".
Ma "rimpicciolito" e costretto in uno spazio chiuso, il teatro, che nell'antichità era costruito per il popolo, perde le sue caratteristiche originarie.
Sul finire del Seicento si crea "un nuovo tipo di sala, dove gli spettatori [sono] disposti sulle pareti verticali in più ordini di palchi o nella platea orizzontale", un modello al quale ci si attiene fino alla me-tà dell'Ottocento e che codifica rigidamente, visualizzandole, le gerarchie sociali. Nel teatro della Scala uno degli esempi più alti di questo canone costruttivo, il popolo rimane "quasi completamente escluso" e “l'assoluta distinzione dei posti toglie allo spettacolo le sue alte funzioni sociali", riducendolo a svago di "piccolo numero di persone senza rispondenza viva con la grande anima della massa".

Democratizzare gli spazi musicali
I tempi sono però maturi, scrive Marangoni, per un radicale cambiamento. Con le conquiste di più ampi margini di democrazia, "con la diffusione della cultura e del gusto per l'arte", il popolo non accetta più di essere tenuto ai margini della vita sociale e culturale, "tende a riprendere i suoi diritti" e vuole partecipare a quella "magnifica espressione di civiltà" che è il teatro. Si tratta pertanto di superare le forme ed i caratteri da esso storicamente assunti e di costruire sale nelle quali, in sintonia con la nuova consapevolezza sociale, le gerarchie siano abolite. I modelli a cui si guarda, rivelatori delle ascendenze ideologiche e dei riferimenti culturali di una riflessione comune al pensiero socialista non solo italiano, sono il teatro wagneriano di Bayreuth, costruito a gradinate, secondo il modello classico, il riattamento effettuato in Germania da Max Reinhardt di un grande circo a teatro e alcuni progetti, dei quali per altro non si forniscono notizie precise, pubblicati in riviste tecniche specializzate.
Il discorso di Marangoni si spinge qui ben oltre i confini tracciati dalla Società Artistica Cooperativa per il teatro del Popolo, istituita nel 1920 dalla Lega dei Comuni socialisti con lo scopo di diffondere la cultura a mezzo dell'arte teatrale, ma prefigura una ambiziosa politica, in cui passato e futuro sembrano trovare una loro sintesi progressiva, ricca di suggestioni e di implicazioni politiche, un progetto destinato ben presto a subire le pesanti repliche della storia.