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DEBUSSY, IL SILENZIO INTERROTTO"

di Francesco Luzzago

Il silenzio, elemento portante della scansione ritmica, ha dal punto di vista compositivo due interpretazioni fondamentali in rapporto alla sonorità: il prevalere del silenzio sul suono che porta alla sonorità come interruzione del silenzio originario, per cui iI suono viene dal silenzio e ritorna al silenzio, viceversa il silenzio come interruzione della sonorità, come pausa di respiro del continuum sonoro. In entrambi i casi la funzione del silenzio è fondamentale ma la struttura compositiva cambia radicalmente; il nostro discorso sulla musica individua nel ritmo, e nel silenzio due momenti fondamentali della ricerca qualitativamente più efficace nella sperimentazione musicale del novecento; si tratta ora di vedere come questa espressione qualitativa della ricerca musicale si attua, con riferimento, del nostro discorso, a Debussy.
Il movimento ritmico e la sua utilizzazione sono alla base delle innovazioni strutturali di Debussy, che condizionato profondamente dalla corrente simbolica è caposcuola di una schiera di musicisti fra cui, anche se in modo indiretto, lo stesso Stravinskij.

Evanescenze indefinite
Parlando ancora del silenzio, in Debussy la dimensione estatica in cui si muovono le sonorità molto sottili ed estremamente rarefatte delle sue composizioni dà l'impressione che la musica giunga dal silenzio, dalla completa assenza di vibrazione; è infatti molto facile udire nelle esecuzioni di brani di Debussy che le sonorità degli strumenti partono da intensità evanescenti per scomparire con "filati" che si annullano spesso in sospensioni sonore indefinite.
Ha ragione Jankélévitch quando parla di un doppio corpo del silenzio in Debussy: uno è silenzio di provenienza l'altro d'arrivo.
La musica di Debussy è una musica del silenzio ed il silenzio è una parte integrante della tecnica compositiva di Debussy; la reazione a Wagner, il desiderio di trattare la musica in modo completamente diverso dalla forza totalizzante e lacerante dell'esperienza della musica totale, conducono ad intravedere una sorta di pudore di Debussy nei confronti della musica.
Sembra dalla sua musica che la reale condizione della sonorità sia il silenzio, e che la musica serva come riflessione estatica che suggerisce ma non impone nulla all'ascoltatore e lascia spazio alla interpretazione del fruitore; infatti le frasi musicali in Debussy spesso rimangono in una sospensione interrogativa che richiama l'attenzione attiva e non passiva dell'ascoltatore.
La particolarità dell'opera di Debussy è proprio nell'utilizzazione di elementi musicali ancora legati in gran parte allo schema tonale; le innovazioni armoniche o strettamente tecniche di Debussy sono modeste o comunque lo inquadrano ancora nel campo della tonalità: la grandezza di Debussy è di aver lavorato quasi impercettibilmente, senza clamore all'interno di una struttura già esistente, ma in profonda evoluzione, quale era appunto la musica tonale. Wagner lacera la struttura tonale continuando nelle sue opere a modulare, ma la funzione tonale della tonica ha ancora tutto il suo peso gravitazionale, per cui l'effetto che si ottiene è quello di un'enorme forza presente nel leitmotiv che costantemente ci porta lontano dal punto di farsi sonora.
Debussy, invece, elimina, rispetto a Wagner, la funzione ancora positiva della costruzione tonale, apre alla possibilità togliendo importanza alla tonalità, svuota la modulazione in una sorta di "indecisione tonale" che dà la dimensione della ambiguità della sua struttura armonica.

Microstrutture
Il punto di riferimento, nella sua musica, sono gruppi di accordi isolati, microstrutture indipendenti che acquistano un senso artistico solo l'una in funzione dell'altra; basta osservare i preludi che sono ancora costruiti in modo da avere la tonalità di partenza uguale a quella di arrivo e in cui si evidenzia in modo chiaro la presenza di una costruzione musicale molto più vicina al "trouvère" che al "construère", pur essendo sempre presente una rigorosità di metodo assoluta.
Non si tratta però di rigorosità esteriore, ma di una forma di diligenza connessa alla profondità sonora, quindi ritmica e comunicativa, della scala o dell'accordo musicale utilizzato: l'artista segue la sua opera nel suo farsi quotidiano e la sensibilità dell'autore si manifesta non nella capacità di programmare dall'inizio la strada che porterà al compimento dell'opera d'arte, ma nella capacità di ascoltare se stesso e di cogliere nel proprio risuonare gli spunti ed i collegamenti che formeranno poi il prodotto concluso. Non si può, infatti, compiere un'analisi armonica completa dell'opera di Debussy, non perchè non sia tecnicamente possibile, ma perchè il vero significato delle sue sonorità non si coglie costruendo analisi che si inaridiscono in lavori lunghi e privi di punti di riferimento, ma solo ascoltando i brani molte volte cercando di farsi avvolgere dalla sonorità interiore dei suoni.

I "Preludi"
Nei Preludi per pianoforte, si può cogliere la caratteristi-ca, tipica di Debussy, di utilizzare piccoli nuclei di accordi o accordi singoli che poi vengono uniti in virtù di un coinvolgimento ritmico e sonoro empirico in cui la progettualità corporea è fondamentale per riuscire ad individuare legami estetici nascosti che giustificano la strutturazione del brano. In Voiles, il secondo dei Preludi, si nota come ad un pedale di Si bemolle vengono alternativamente aggiunte figurazioni diverse tra loro, piccoli nuclei che non hanno ragione di essere se non per la risonanza priva di contorni che suscitano; anche le modulazioni sono repentine, dettate dalle reazioni istintive al fluire della sonorità. In tutti i Preludi si individuano caratteristiche simili nella strutturazione del brano: abbiamo già detto come una costante sia l'uguaglianza della tonalità di partenza e di arrivo, senza però che il brano sia legato alla forma sonata. Nella costruzione armonica, si individuano piccole frasi che possono richiamare il leitmotiv wagneriano senza però la significanza simbolica che gli è propria; il cambiamento di ritmo, l'interposizione di accordi creano un eclettismo compositivo teso all'interiorità comunicativa dei suoni.
Esaminando come esempio Voiles, notiamo come sul pedale di Si bemolle, che dura per tutto il brano, si alternano figure ritmiche e melodiche ben precise.
Ci sono anche esempi, in Debussy, in cui il nucleo musicale diventa un vero leitmotiv, cioè caratterizza in modo preciso un personaggio o una situazione scenica: Pelleas et Melisande è ricco di questi esempi, anche la scala discendente del Prelude à /'apres-midi d'un faune rimane vagando tra flauto e oboe per tutta la durata del pezzo.

Impressionismo
La tecnica compositiva di Debussy è stata spesso avvicinata, dal punto di vista stilistico, alla contemporanea corrente impressionista in pittura, sia per i titoli che spesso accompagnano i brani, sia perchè nelle sonorità sfumate richiama una gradazione coloristica varia e molto densa nella intensità.
Sicuramente è possibile e facilmente individuabile un rapporto tra la pittura, impressionista o simbolista che sia, e la musica di Debussy, ma quello che ci interessa definire è il rapporto esistente con il discorso precedentemente impostato.
I leitmotive, i nuclei musicali della musica di Debussy sono riconducibili “all'attimo” di origine blochiana, il fatto che la ricerca di Debussy si indirizzi verso la vibrazione interiore dei suoni, ci riporta, come già detto, ad una dimensione corporea dell'intuizione artistica: nell'intuizione sonora della musica di Debussy c'è un salto qualitativo in un tempo "altro", altro dal tempo oggettivo della realtà sensibile, ma anche altro dall'oggettività del tempo musicale; è il "tempo del tempo" dell'arte in cui si disvela l'oscurità dell'attimo. Nelle intuizioni musicali di Debussy, in questi attimi sonori gravidi del non ancora, si sente, come dicevamo, la provvisorietà della provenienza dal silenzio, ma c'è anche l'apertura al silenzio carico di possibilità a cui il suono e la musica rimandano, c'è il continuo spegnersi e riaccendersi di un suono nell'altro che continuamente promette nuove strade.
L'impostazione di Debussy ci porta dunque ad una dimensione temporale evanescente, priva di appigli concreti nella costruzione sonora: la dimensione ideale in cui la sua musica sembra muoversi è quella del sogno, del silenzio interrotto; è come se nel fluire temporale circondato dal silenzio si colgano degli attimi di luce che illuminano il divenire lento e sempre uguale del tempo. Nella musica di Debussy c'è il fascino dell'immobilità della "profondità stagnante" come dice Jankèlèvitch.
Il rapporto con il fluire memorativo di Bergson viene spontaneo, tuttavia se in Bergson è presente una gerarchizzazione temporale che privilegia il riferimento al passato come proiezione fattiva della realtà dell'individuo, in Debussy, la distinzione del tempo è inesistente: si è fermi in una dimensione, appunto extratemporale, in cui il vissuto passato, presente, o proiettato nel futuro è un'unica entità che si ulteriorizza nel divenire sonoro.