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UN CICLO DI TREDICI PUNTATE, ALLA RADIO VATICANA

MUSICA E RIVOLUZIONE FRANCESE

ALLA RICERCA DI NUOVE PROSPETTIVE
DI INDAGINE MUSICOLOGICA

di Maurizio Bignardelli

Quando si guarda al connubio tra musica e rivoluzio-ne, fra le fasi "calde" della storia e la produzione artistico-musicale, il compito più arduo è quello di districare i complessi rapporti che intercorsero tra ideologie rivoluzionarie e poetiche artistiche, fra spinte ideali e realizzazioni istituzionali.
Da un lato i generi musicali appaiono come estrinsecazioni di esigenze funzionali diversificate (la canzone legata alla pedagogia rivoluzionaria, la marcia funebre connessa alla celebrazione mitica degli eroi della rivoluzione, gli inni espressione della coralità e dell'azione collettiva), dall'altro la coesistenza di generi-guida (opérà, opérà-comique) consente una completa saldatura con la retorica musicale tradizionale e più in voga.
Il sincretismo fra generi musicali sacri e militari si attuò completamente nelle cornici liturgico-celebrative delle feste rivoluzionarie. Sarebbe un sottovalutare i problemi musicali connessi alla storia pensare che le forme musicali sacre uscirono indebolite dal processo rivoluzionario. Anzi è vero tutto il contrario: fra il 1780 e il 1790 videro la luce una serie di capolavori che segnarono la storia della musica, dalle messe di Haydn ai suoi oratori, alle messe ed al Requiem di Mozart, alla "Missa pro defunctis" di François Joseph Gossec.
Gossec deve il suo apprendistato musicale alla Chiesa cattolica; fu il curato di Pestiau che lo raccomandò alle canoniche perchè lo accogliessero come ragazzo del coro. Fece in seguito parte della cantoria di Saint Pierre e frequentò la cantoria di Anversa dove apprese, con il maestro di cappella, il violino, l'armonia e la composizione. Il futuro direttore della Guardia Nazionale, direttore dei complessi bandisti ci militari, musicista rivoluzionario per eccellenza e massone scrisse uno dei capolavori del genere sacro durante la fase rivoluzionaria. La "Missa pro defunctis" non è un'eccezione; nella sua sterminata produzione spiccano per lo stesso genere l'oratorio "La Natività" (1775), la "Messa dei Vivi" (1813), ben tre "Te Deum" ed oltre 30 mottetti.
La "Missa pro defunctis" risale al 1760, ed è composta da ben 25 numeri musicali divisi in 5 parti nella cornice formai è ampia ed imponente di un Requiem per soli, coro e orchestra.
Gossec era un finissimo orchestratore, la cosiddetta "colonna d'armonia" massonica si travasava nella funzione liturgica. La funzione più antica ed accettata dalla tradizione liturgica riservava ai fiati l'onere del pedale armonico, di tipo organistico, con grandi accordi tenuti. Altrove però archi, fiati e timpani assolvono ad un'altra e più importante funzione: quella di amplificare la solennità e l'atmosfera del testo sacro come nel caso di "Mors stupebit".
Qui l'orchestra sottolinea la gravità del momento drammaturgico ma anche la terribilità dell'evento sacro e la paura umana di fronte alla morte. L'ottavo brano musicale ("Tuba Mirum") destò una forte impressione nel pubblico grazie alla strumentazione che utilizzava tre tromboni uniti a quattro clarinetti, quattro trombe, quattro corni e otto fagotti nascosti in lontananza in un luogo della chiesa, alla maniera organistica. Gossec raggiunse punti di altissima tensione drammatica nel "Pie Jesu", intriso di doloroso patetismo con una fuga dalle possenti linee architettoniche sulla parola "Amen", ed in "Lux perpetua", anch'essa una fuga dal rigorismo esasperato e per questo straziante. Queste due fughe aderiscono alla classica cornice formale del Requiem, la chiusa del "Dies irae".
La possibilità di fondere totalmente generi musicali apparentemente incongruenti con interventi solistici su testo latino intercalati da accompagnamenti orchestrali di stampo militare realizzati con complessi di soli fiati non era una novità in Gossec.
Ma già prima di lui la pratica era abbondantemente stata sperimentata dagli organisti virtuosi come Benigne Balbastre e l'abate Vogler.
Il loro variopinto repertorio era un florido assemblaggio di canzoni d'osteria che si mutavano in canti di Natale, improvvisazioni su famosi temi operistici o variazioni estenuanti su motivi patriottici, per la gioia di un pubblico eterogeno e per il 70% analfabeta che all'interno delle chiese parigine era sempre pronto a fruire la musica come in agone spettacolare. Proprio gli organisti si piegarono a facili effetti descrittivi (come il "rombo dei cannoni" realizzato con accordi dissonanti con avambracci e pugni chiusi) pur di primeggiare ed avere più pubblico possibile cui titillare l'ingenua fantasia.
Sarà proprio il coltissimo abate Vogler, teorico, didatta, musicologo, compositore, virtuoso-organologo, maestro di cappella, allievo teologo di padre Vallotti a Padova, nonchè protonotario apostolico e cameriere del papa che imbonirà i rivoluzionari piegando il suo "monstrum" organario, "l'orchestrion" ad ogni sorta di ludi musicali (marcette rivoluzionarie, descrizioni di favolose battaglie).
L'abate Vogler realizzò nel 1791 un altro capitolo sincretico di storia musicale; con le variazioni sull'aria di Marlborough per fortepiano e orchestra le forme musicali alte e basse di articolano in una "ars combinatoria", una sorta di "contaminatio" ora colta ora popolare.
Il "pastiche" assemblava un larghetto (il Tema) seguito da un allegro marziale (una marcetta), un allegro scherzando, un minuetto di stile "ancien régime", un "allegro affettivo e sensibile", un "carillon", un "larghetto mistico ecclesiastico", un allegro burlesco, ancora una canzone popolare (la carrozza), un larghetto patetico in minore, un allegretto "gentile con eleganza", una marcia (la caccia), un capriccio (fuga, molto vivace, larghetto, allegro, Les adieux). Mai centrifugato musicale fu più variegato!
Nella musica strumentale appare più evidente lo iato fra l'assunzione del motivo preesistente e le successive elaborazioni in forma virtuosistica. Le peculiarità del mezzo strumentale condizionano l'aspetto compositivo e la cornice formale. Ricreare il tema noto sul fortepiano o sul violino equivale per il compositore-virtuoso alla concentrazione sulle specificità del linguaggio strumentale che ne esce rafforzato dal punto di vista della ridondanza musicale.
Meno evidente invece è la comprensione della ricreazione metamorfica degli stessi assunti di base nella tradizione popolare.
La ricreazione infinita in ambito popolare genererà un serbatoio talmente vasto di varianti testuali e musicali da rendere arduo qualsiasi approccio classificatorio. Sono già state catalogate oltre 35.000 canzoni riconducibili al periodo rivoluzionario ma l'indagine non rende appieno la complessità sociologica del fenomeno.
Una canzone non è un resoconto fedele: essa è per tutto il periodo rivoluzionario un mezzo di propaganda politica destinata a colpire l'uditorio, con un vasto apparato retorico e l'autore non si preoccupa affatto della veridicità dei fatti. La canzone è una forma di riscrittura popolare della storia, nel senso che ritrae gli umori del popolo, il suo grado di tensione sociale. Chi aderiva a questo processo creativo in maniera attiva era il musicista rivoluzionario (come Méhul, Gossec, Devienne, Sarrette) che sentiva come un proprio dovere militante l'acculturazione musicale delle masse. Nel travaso dall'ideologia massonica alla prassi musicale rivoluzionaria i musicisti prima menzionati erano protesi a realizzare istituzioni d'insegna d'insegnamento o di diffusione musicale che gli potessero assicurare una funzione stabile remunerativa. La rivoluzione offriva ampie prospettive: in primo luogo la speranza di poter sviluppare e consolidare la propria arte senza essere sottoposto a costrizioni estetiche da parte della committenza, L'animazione di Società di concerti oltre a garantire indipendenza creativa e finanziaria favoriva l'indebolimento dei legami di dipendenza dall'aristocrazia.
Fu la Loggia Olimpica, una estrinsecazione pubblica dell'ordine liberomuratorio, che commissionò la cantata "Anfione" a Cherubini e le sinfonie parigine a Franz Joseph Haydn, due musicisti massoni.
Con “l’opérà-comique" "Il Congresso del Re" (1794), per la prima volta assistiamo all'abbandono, almeno per un istante, dell'individualismo del creatore, della sua "unicità". L'opera fu creata collettivamente da 12 compositori fra cui spiccano Gretry, Daylarac, Méhul, Cherubini, Devienne, Kreutzer. C'era un programma di rivendicazioni professionali alla base di ogni gesto. La partecipazione al funzionamento delle istituzioni dell'insegnamento garantiva ai bandisti una paga militare, ai professori di conservatorio uno stipendio, ma oltre a ciò le commissioni private erano scarse, la musica per le feste un dovere civile (e dunque le commende non pagate) ed i compositori insistevano a gran voce per ottenere il riconoscimento sul diritto di proprietà delle loro opere, il moderno "diritto d'autore", che di fatti venne stabilito per legge un decreto del 19 luglio 1793.
Ma la legge venne disapplicata e nessun compositore potè in effetti sfuggire al rapporto con editori ed impresari che gestivano la macchina teatrale ed il circuito privato-musicale. E così malgrado gli strumenti legislativi attivati i musicisti politicizzanti dovettero corteggiare proprio quell'aristocrazia decaduta che ora gestiva il nuovo salotto di stampo borghese. Questo era l'unico mezzo rimasto a rivoluzione ultimata per ottenere una qualunque diffusione fuori dal ristretto numero degli addetti ai lavori e degli allievi del Conservatorio.
L'ardore rivoluzionario si tradurrà in una corposa letteratura didattica, diretta filiazione della politica pedagogica. Questa nuova versione musicale scaturita dalla fluttuazione del gusto riproporrà gli abiti professionali del "concertista-virtuoso" che ancora non aveva ottenuto il riconoscimento sociale che meritava. Gli studi da concerto sono il "surrogato domestico" dell'emulo del concerto vero e proprio, gli amatori-dilettanti alimentano il mercato editoriale nella versione semplificata da eseguirsi al riparo delle comode mura domestiche.
Il professore di conservatorio, un tempo ex-concertista-virtuoso non riscattato socialmente, stabilisce un rapporto paritetico con il suo destinatario. Il musicista rivoluzionario diviene egli stesso parte integrante di questa nuova borghesia di successo. La regola del mercato muta con gli ultimi anni della rivoluzione: la diffusione della cultura musicale tramite l'Istituzione pubblica ha notevolmente ampliato i fruitori del prodotto musicale, la pratica dell'insegnamento rende lo studio della musica differenziato: gli allievi del conservatorio diventeranno i futuri professionisti della musica, mentre ai borghesi acculturati toccherà il compito della creazione e dell'incremento delle società di concerti. Comincia la circolazione della letteratura didattica: Metodi, Studi, Esercizi. Finalmente amatori e dilettanti possono ricrearsi l'illusione del ludo musicale tramite la letteratura cameristica espressamente "tagliata" sulle loro possibilità tecniche.
Si è schiusa la crisalide rivoluzionaria: dall'impegno politico alla mistica rivoluzionaria (festa dell'Essere Supremo), dall'apparato simbolico musicale dei rituali di loggia al rallentamento delle tensioni ideologiche e politiche. Con l'involuzione ed il trapasso storico che ne scaturirono anche la musica seguirà la stessa sorte.
Dal dispiegamento di forze collettive oceani che, rinforzate nel gigantismo orchestrale militare da percussioni, sistri, serpentoni e piatti (cui ammiccavano i futuri Berlioz e Spontini), tutte le forme musicali teatrali e strumentali furono coinvolte in una progressiva deideologizzazione che sfocerà in uno scollamento totale fra officiante e fedeli, fra corifeo e coro. Il deputato del popolo, la madre di famiglia, i guerrieri, le voci bianche non sostituiranno più i solisti di canto, il "Canto Nazionale" di Méhul per tre orchestre e tre cori eseguito nella festa rivoluzionaria del 14 luglio 1800 non esprime più le influenze massoniche ed il credo di virtù, fratellanza, umanità, ragione, carità. La marcia funebre diviene un genere polivalente: la stessa opera servì a Gossec il 20 settembre 1790 per commemorare i morti di Nancy, il 4 aprile 1791 per i funerali di Mirabeau e nel luglio dello stesso anno per celebrare il trasferimento delle ceneri di Voltai re al Pantheon. I generi ideologici si rivelano strumentali e facilmente riciclabili per funzioni diverse.
Per Voltaire Serrette copiò gli strumenti militari romani direttamente dalla colonna traiana, si fecero costruire degli strumenti scenografici come la "tuba corva" e la "buccina" che dovevano precedere il carro funebre con musicisti in antico costume romano.
La musica rivoluzionaria sentiva il bisogna di un'autocelebrazione: Parigi come l'impero romano. Anche nell'operà accadde la stessa cosa con l'opera "Orazio Coclide".
L'impegno politico di alcuni musicisti, il credo misteriosofico, la creazione di specifiche istituzioni nate sotto il segno della rivoluzione, il rapporto con i committenti e la nuova editoria sorta con il diritto d'autore, le rivendicazioni professionali di segno moderno, sono il segno storico della trasformazione operatasi nella realtà strutturale del mercato musicale, pur sempre orientabile, elastico e mai rigido. L'oscillazione completa del mercato musicale è il vero "punto dolens" degli studi sulla musica nella rivoluzione francese: troppi luoghi comuni, mistificatori, hanno occultato la poliedrica conformazione del libero mercato, ed i legami di dipendenza reciproca che ne scaturirono con l'epoca napoleonica.