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INTERVISTA A EMANUELE SEVERINO

IL FILOSOFO E LA MUSICA

di Renzo Baldo


Che ha a che fare Emanuele Severino con la musica? Beh, ci ha avuto e ci ha a che fare. Cominciamo col ricordare, per esempio, che all'interno dell'arco della sua speculazione filosofica più volte il tema "musica" fa una sua non trascurabile comparsa. Segnaliamo, per chi voglia affrontarne la lettura, il capitolo secondo, "Il grido", ne "Il parricidio mancato" (ed. Adelphi) e, nel recentissimo "Il giogo" (sempre Adelphi), la seconda sezione dell'ultimo capitolo, il dodicesimo, "La parola degli eroi".
Però, lo confessiamo, l'idea di portare Emanuele Severino sulle pagine del nostro giornale, tramite quello strumento persecutorio che è l'intervista, ci è balenata sotto tutt'altra spinta. Se è vero, come qualcuno sostiene, che la casualità è la matrice del mondo e che le occasioni che essa offre vanno subito sfruttate, ebbene, questa intervista è, fra tutte quelle che abbiamo accumulato nella successione dei numeri di Brescia Musica al fine di individuare qualche aspetto delle tessere e dei frammenti di cui si compone il mosaico musicale bresciano, certo la più "occasionale" fra tutte. Essa nasce, infatti, dal casualissimo ritrovamento di una partitura per pianoforte, che un nostro redattore ha scovato fra gli scaffali zeppi di musica della pianista Roma Ferrari, un manoscritto dei primi anni quaranta, firmato Emanuele Severino, intitolato I pensieri delle Parche. Un pezzo denso di scrittura strawinskiana, di irruenza fonica percussiva e di taglienti intrecci tematici. Come sottrarsi alla curiosità di sapere da qual mai retroterra sbucasse fuori? Rinunciare alla tentazione di telefonare all'autore di quel lontano trascorso giovanile per chiedergli di dirci qualcosa sul suo rapporto con la musica, allora e oggi?
Allora un esuberante enfant-prodige che si arrampicava con entusiasmo sulle scogliere della musica contemporanea; e oggi? tra Eschilo e parmenide, tra “l'essere" e il "niente", tra Nietzsche e Heidegger, nello sforzo - come dice un risvolto di un suo libro - di "scalzare la fede nell'esistenza del divenire", che frequentazione ha con la musica il "filosofo" che usa soggiornare tra le più ardue strutture del pensiero teoretico?

Professor Severino, quando Le abbiamo telefonato per annunci arie il ritrovamento di una sua partitura per pianoforte, ci ha risposto, tra il sorpreso e il divertito, che tutto si sarebbe aspettato tranne che di essere interpellato, e minacciato di intervista, sulla sua attività di compositore di musica, un'esperienza di anni ormai lontani, rimasta dispersa su carte che nemmeno Lei sa dove possano essere finite. Ma che cosa Le ricordano quelle pagine? quei pentagrammi ormai scoloriti dal tempo? da cosa nasceva quella inclinazione?
In questi casi si usa dire "peccati di gioventù", ma sarebbe banale. È stata infatti una viva e stimolante esperienza. La vostra telefonata mi ha fatto ripensare a quegli anni quaranta, (i miei anni, all'incirca, fra i dodici e i venti), all'entusiasmo con cui mi buttavo sulla musica e sulla carta pentagrammata, per riempirla di note. Mi ha fatto ripensare all'atmosfera, all'ambiente, alle persone che frequentavo: il Maestro Luigi Manenti, che mi avviò alla composizione, organizzando e dando ordine a una sorta di impulso originario che mi portava a scrivere musica, a coordinare i suoni fra loro; la casa di Roma Ferrari, dove è stata eseguita la composizione che avete ritrovato (ricordo anche, tra l'altro, una serata con un programma di musiche di musicisti bresciani, Togni, Margola, Manenti e, si licet, anche mie).

La partitura che è stata ritrovata, dunque, non è stato l'unico suo impegno di composizione.
No, tutt'altro, ho scritto molte cose, specie per pianoforte e per strumenti a fiato. Anzi, dopo la vostra telefonata mi son dato da fare per vedere se riuscivo a ripescarle, ma non le ho trovate, chissà dove sono finite. Ho trovato soltanto una Suite per strumenti a fiato, del 47 - 48, per flauto, oboe, corno inglese, clarinetto, fagotto, tromba in si bemolle, pianoforte "a guisa di timpani", una ampia composizione, che è stata anche eseguita in pubblico.

Il pianoforte come strumento a percussione. Abbiamo ragione di pensare che il suo punto di riferimento era Strawinski?
Si, ero imbevuto di fonica e di formule strawinskiane, ma forse soprattutto bartokiane.

Ma chi l'aveva avviato alla musica?
Mio fratello, che aveva otto anni più di me, era un ottimo pianista. Io lo ascoltavo volentieri, e poi, quando potevo, mi mettevo anch'io al pianoforte, e "componevo". Mi ha sempre attirato, fin da ragazzino, il mondo dei suoni, mi attirava il combinarsi dei rapporti sonori. Sopra di noi abitava il Maestro Guastalli, l'insegnante di mio fratello, che deplorava quel mio modo di suonare, e mi esortava a studiare regolarmente, ma io ostinato preferivo combinare suoni. Ho anche, per la verità, negli anni successivi, studiato con una certa regolarità, ma non sempre con continuità. Sono rimasto, così, un modesto pianista.

Lei però ha continuato a suonare, ho visto sul leggio del suo pianoforte le Sonate di Mozart.
Sì, però mi è rimasta soprattutto l'inclinazione a sentire lo strumento come luogo di un personale impatto, in altre parole il piacere della improvvisazione, che ancora adesso mi attrae fortemente.

Ma alla composizione, con quel "taglio" strawinskiano-bartokiano, come ci è arrivato?
Oltre all'insegnamento di Luigi Manenti, che si muoveva in un ambito abbastanza vicino a quelle esperienze e sensibilità musicali, ascoltavo dischi e, soprattutto, musica trasmessa per radio. Ricorderà certamente anche Lei quale è stata l'importanza della radio tra gli anni '30 e '40, quando comparvero nelle nostre case quelle scatole gracchianti ...

Ricordo bene. I dischi erano pochi e costosi, le radio, imprecise ed incerte nella ricezione, portavano però per la prima volta possibilità di informazioni musicali fino ad allora, specie in provincia, assolutamente inattingibili. Del resto credo che non solo allora, ma anche oggi, un ascolto attento e calibrato delle trasmissioni radio costituisca base fondamentale per una educazione musicale.
Ebbene da quell'ascolto, unito alla lettura di alcune partiture, avevo assimilato un entusiasmo fonico che mi pulsava nella testa e che riversavo nella scrittura di molte pagine musicali, oltre che nel piacere della improvvisazione sulla tastiera del pianoforte.

Lei ha citato Luigi Manenti. Ha avuto altri contatti con persone dell'ambiente musicale bresciano?
Ricordo l'avvocato Grassi, presidente della Società dei Concerti, che mi ascoltò suonare alcune mie pagine per pianoforte. Ma voglio ricordare anche quello che poi divenne mio suocero, Francesco Mascialino, eccellente strumentista di clarinetto e oboe e dotato di una notevole cultura musicale, che mi aiutò a entrare nei segreti degli strumenti a fiato. È stato, fra l'altro, il librettista delle opere di Manenti.

Oggi che impressione le fa a riguardare le sue composizioni?
Troppo "piene", manca il "silenzio". Mi divertivo molto, troppo, a combinare suoni, ritmi e timbri. D'altra parte, ripensandoci ora, ero proprio immerso, avevo proprio assimilato una delle caratteristiche della cosiddetta musica moderna, l'assenza o, quanto meno, l'annebbiarsi della Stimmung (N.d.r.: si può tradurre con "sensibilità", "atmosfera", "stato d'animo").

A questo punto mi consenta, allora, di chiederLe più specificatamente il suo parere sulla musica d'oggi. Non senza prima ricordarLe alcune frasi che si trovano in un suo scritto, dove si legge che oggi "la scissione fra musica e società è netta", che "i musicologi, quando fanno seriamente il loro mestiere, sono meno comprensibili dei matematici", e ancora, che "la musica contemporanea, non solo per il popolo, è un enigma".
La musica contemporanea è un fenomeno che si sviluppa in modo conseguente col fenomeno che massimamente caratterizza il nostro tempo: la distruzione di strutture eterne. Si prende congedo dall'eterno, dall'immutabile, da ogni possibile apriori. Per fare delle analogie: la critica marxiana dell'economia politica, le geometrie non-euclidee, la "crisi" del sapere scientifico di tipo positivista etc.

Nel campo della musica, secondo Lei, quando ha avuto inizio questo fenomeno?
Direi da Beethoven, il quale non ne aveva consapevolezza, anzi riteneva di dominare la tradizione. Il fenomeno si fa macroscopico in Wagner (aveva perfettamente ragione Thomas Mann quando affermava che il Tristano è, contemporaneamente,opus metaphisicum maximum e decadente consolazione per i decadenti) per raggiungere piena consapevolezza, essere teorizzato, nel nostro secolo. La dodecafonia costituisce il volto più coerente di questa consapevolezza: la negazione di ogni apriori immutabile, la negazione dell'apriori armonico-tonale.

Ma Schoenberg non si limita a negare l'apriori tonale. Mediante la proposta seriale intende ricostruire un ordine, una organizzazione del linguaggio musicale che si pone come salda e immutabile, a sua volta un apriori.
Certo, ma è un apriori "sperimentale", che, cioè, come la scienza moderna, si propone come "metodo" e non come "sistema", può quindi sempre essere rivisto e modificato, non ha nulla di immutabile (contrariamente a quello che credono alcuni schoenberghiani; diversamente da Schoenberg, il quale ebbe ad affermare che resta ancora della buona musica da scrivere in do maggiore).

Ma questo non è un riconoscere, semplicemente, la "storicità" dei linguaggi, di ogni linguaggio? per stare all'analogia che Lei mi ha prima suggerito col riferimento alla critica marxiana dell'economia politica: Marx ci ha detto che la cosiddetta "economia politica" non è un assoluto, un immutabile, ma un modo d'essere "storico" della organizzazione economica; cosìSchoenberg ci ha fatto capire che anche il sistema tonale è "storico", altrimenti, come Lei in una sua pagina si è argutamente espresso, bisognerebbe pensare che Adamo ed Eva cantassero in do maggiore.
Ernest Ansermet nei suoi Fondamenti della musica nella coscienza umana afferma l'esistenza, nell'uomo, di una struttura apriori acustica, apriori nel senso kantiano, cioè che garantisce le condizioni immodificabili sotto le quali l'uomo percepisce la realtà. Se si accetta questo punto di vista, la dodecafonia appare come una violazione dell'ordine naturale. Il fatto, però, che la violazione avvenga, e che la sua risultante sonora venga percepita e, si voglia o no, ormai accettata, è il segno di ciò che Lei chiama "storicità", ma che in realtà, guardando più in profondità, è il fenomeno della distruzione di ogni struttura che voglia porsi come immutabile.
Detto con altre parole: è il segno del" dispiegarsi di una volontà che vuole il dominio del divenire. Possiamo dire, con linguaggio nicciano: la musica è testimonianza del dionisiaco, della gioia-dolore del dissolvimento; la musica è la voce della struttura stessa del divenire come gioia-dolore. Nei miei scritti, se mi si consente questo richiamo, ho cercato di spiegare l'origine della musica come espressione, per dirla cori le esatte parole di Nietzsche, "dell'eterno piacere del divenire, che comprende in sè anche il piacere dell'annientamento".

In base al riferimento a Beethoven che Lei prima ha fatto, dobbiamo dedurre che dal romanticismo in qua sempre più forte è il trionfo del dionisiaco, e quindi del "tragico" e del dissolvimento? E che l'apollineo rimarrebbe per quanto parziale, per quanto ipotetico, un requisito della musica, diciamo così, fino a Mozart-Haydn?
Si, si può sostenere, purchè, però, non si cada nell'errore di Nietzsche il quale, avvertendo che la musica, con Wagner, si faceva sempre più "romantica" e quindi "la meno greca di tutte le possibili forme date", non si era accorto che il teatro greco, perfino nella forma, non era molto diverso dal tempio di Bayreuth. La "dissoluzione", il "tragico" son cominciati con la grecità, che è alle radici di tutto lo svolgimento culturale successivo, fino ad oggi. La grecità cattura tutto, anche la musica. Quanto alla "storicità", cioè alle differenze, sono sì importanti, ma rischiano di essere una banalizzazione se si trascura di vedere, sotto quelle differenze, i significati che il fenomeno assume nella sua "unità".

C'è qualche rapporto fra questa lettura, chiamiamola così, "epocale" della musica e l'immagine che di essa si delinea nel Doctor Faustus di Thomas Mann, la musica come sfera del "demoniaco"?
Credo proprio di sì, credo che con metafore diverse si metta a fuoco il medesimo problema: il "demoniaco", la "follia" che sono impliciti nel rigoroso dispiegamento del dionisiaco. Mann rappresenta lo sgomento di fronte allo scatenarsi del puro dionisiaco: il "patto col diavolo" del musicista Adrian Lewerkiihn in concomitanza con lo scatenarsi della follia "tedesca" (ma si può correttamente intendere tout court "moderna"). Il nazismo, e la musica ("moderna" "tedesca") come culmine della volontà di potenza che si risolve in culmine della decadenza, della negazione della volontà di vivere, nel senso che questo concetto ha in Schopenhauer. Gli sfuggiva, però, che l'espressione più pura della volontà di do. minio non spetta, oggi, alla musica, ma alla scienza e alla tecnica.

È per questo che Lei dice, in un suo libro che "la musica è divenuta un'evasione provvisoria dai nostri problemi reali"?
Certo, come la religione: dopo le funzioni religiose, fosse anche un papa che riempie gli stadi, come dopo l'ascolto di una musica, ognuno torna ai suoi affari, nei quali soltanto si identifica, Essi sono per ciascuno la vera realtà, non la religione o la musica.

È quella separazione fra musica e popolo che Nietzsche si proponeva di superare?
Si, il tempo della musica, originariamente, era un tempo sacro; la vita dei popoli antichi si raccoglieva comunitariamente attorno al canto, al suono, al ritmo. Oggi “l'incantesimo" della musica vive in brevi spazi concessi come evasione dal grande spazio del tempo profano.

Ma il suo rapporto personale con la musica, oggi, qual è? È un fatto diventato marginale o in qualche modo ancora conta nel suo orizzonte di sensibilità, di riflessione, di consuetudine culturale?
Non l'ascolto spesso, anche se non posso però di. re di trascurarla. Le confesso d'altra parte che il momento nel quale mi sento più a mio agio con la musica è quello di cui Le ho accennato, del diretto impatto, della "composizione-improvvisazione". Ma vorrei aggiungere una cosa: sottrarsi alla musica non è possibile, perchè la musica resta sempre, nei secoli, la voce dell'impatto con quella "incrinatura" che, come ho cercato di chiarire nei miei scritti, segna la presa di coscienza "originaria" dell'uomo nei confronti della realtà. Hanslick insisteva nel dire che la musica esprime soltanto il puro movimento. Aveva ragione. Ma questo non significa che si distacchi dal mondo, anzi ne rappresenta l'essenza, cioè il divenire, il movimento appunto.