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NEGLI ANNI DELLA RIVOLUZIONE
FRANCESE - 1 -
IL CITTADINO E LA MUSICA
di Giovanni Ligasacchi
"Les beaux-arts tu cultiveras; Ils sont d'un Etat
l'ornement".
Commandements de la République.
An II (1793-1794)
Generalmente i manuali di storia della musica
pubblicati in Italia, giunti a narrare le vicende musicali dell'ultimo
decennio del secolo XVIII, preferiscono saltare - a piedi pari - l'avvento
della Rivoluzione francese, limitandosi a considerare le ultime
composizioni di Mozart e le prime di Beethoven.
Si tratta di un periodo che, grosso modo, va da Luigi XVI fino alla
investitura di Napoleone Bonaparte a primo Console della Repubblica
francese.
Questa grossa lacuna della musicologia italiana è stata in parte attenuata
dai contributi di Giorgio Pestelli (1) e di Rossana Dalmonte (2) che hanno
posto l'esigenza di "ripensare e stimolare un approfondimento della
produzione musicale della Rivoluzione francese".
Fra i numerosi scritti relativi alla musica del periodo rivoluzionario un
posto di rilievo è riservato a Costant Pierre (1858-1918), musicologo e
critico musicale francese che, con i suoi scritti sulla musica della
Rivoluzione, ha contribuito alla diffusione di una più approfondita
conoscenza del vasto repertorio musicale di quel periodo (3).
"Non si può studiare la musica del periodo rivoluzionario - scrive Brévan
(4) - senza fare costante riferimento al contesto sociale. Ogni tentativo
contrario sfocia in una incomprensione della produzione, della diffusione
e della ricezione musicale",
Alla musica della Rivoluzione è affidato il compito di contribuire
all'educazione del cittadino e di concorrere alla formazione del cittadino
nuovo.
Sulla funzione sociale delle arti nella formazione dell'uomo nuovo è
interessante leggere il rapporto di Talleyrand letto davanti all'Assemblea
Nazionale del 1791 dove afferma: "Bisogna vedere la società come una
grande officina. Non basta che tutti lavorino, bisogna che tutti siano al
loro posto, senza di chè vi sarebbe una opposizione di forze al posto del
concorso che deve moltiplicarle".
Tale ideale può essere raggiunto - dice Talleyrand - attraverso
l'istruzione, il cui soggetto è certamente "immenso e indefinito" ma che
pure abbraccia i rendimenti più semplici delle arti per arrivare ai
principi più elevati del diritto pubblico e della morale; dai giochi
infantili sino alle rappresentazioni teatrali ed alle feste più importanti
della nazione, è fondamentalmente di sua competenza tutto ciò che, agendo
sugli animi, può farvi nascere ed incidervi impressioni utili o funeste.
Il centro di questo grandioso progetto è riservato alle feste pubbliche
che diventeranno un sostituto temporaneo della scolarizzazione, in attesa
di un sistema educativo laico, gratuito e obbligatorio.
Una programmazione nazionale delle feste pubbliche verrà definitivamente
approvato dall'Assemblea nazionale del 1794.
Tale programma stabiliva che le feste civiche dovevano celebrare la presa
della Bastiglia, la destituzione della monarchia, l'esaltazione della
natura, il culto dei martiri della libertà, l'amore per la patria, la
giovinezza, la vecchiaia, il matrimonio, l'agricoltura, ecc.
Nel frattempo, nel periodo trascorso dal 1789 al 1794, vengono composte
oltre duemila canzoni. A questo proposito il giornale "Cronique de Paris"
del 18 maggio 1794 scriveva: "corrono per le strade canzoni alla portata
del popolo ispirate allo spirito della Rivoluzione. Queste canzoni sono
ascoltate e cantate dai cittadini con grande gioia, sia che abbiano come
oggetto Luigi XVI, La Fayette (comandante degli eserciti francesi), il
buon Bailly (sindaco di Parigi), oppure l'Assemblea Nazionale. Abbiamo
preso atto con piacere di questo tipo di divertimento, casi spesso usato
dalla vecchia polizia per distrarre il popolo e per travisarlo, riportato
a una destinazione lodevole e a un fine più utile, quello cioè di
illuminare il popolo e premunirlo dai raggiri della superstizione e del
fanatismo".
La musica segna un netto stacco fra la nuova società rivoluzionaria e
l'epoca del dispotismo.
Nel 1791 l'Assemblea degli amici della Costituzione si occupò dei "mezzi
per illuminare il popolo". Dopo aver rilevato che le canzoni e le feste
sono mezzi che il governo ha usato in maniera "grossolana", l'Associazione
propone che "si mettano in evidenza i tratti salienti della Rivoluzione in
strofe variate e che si doni loro, con gusto e semplicità, la musica delle
danze, la leggerezza delle ariette e il sentimento delle romanze".
Giustamente Bruno Brévan (4) scrive: "La canzone come la musica in
generale è vista come un'arma ideologica dotata di potente efficacia in
una società in cui una parte rilevante della popolazione è analfabeta. Non
c'è bisogno di saper leggere per capire il senso di una canzone". Difatti
il popolo analfabeta non ebbe difficoltà a capire le parole di "ça ira"
e la cantava con grande allegria:
"Ah! ça ira, ça ira
celui qui s'élève on l'abaissera''
Un altro esempio edificante ci viene dato dalla "Marsigliese", la canzone
più popolare della Rivoluzione, che ci permette di comprendere la
complessità delle relazioni fra una canzone e la società che la vede
nascere.
Si sa che la "Marsigliese", attribuita a Rouget de Lisle, è stata composta
in seguito alla dichiarazione di guerra all'Austria votata dall'Assemblea
Nazionale il 20 marzo 1792. Il testo della proclamazione della guerra
giunse a Strasburgo il 25 marzo e il giorno stesso il Governatore della
città ne diede comunicazione al Consiglio degli "Amici della
Costituzione".
Il proclama era concepito in questi termini: "Cittadini alle armi! Il
vessillo di guerra è spiegato! Il segnale è dato! Alle armi! Se
resisteremo ad essere liberi, tutte le potenze d'Europa vedranno fallire i
loro complotti. Che tremino dunque questi despoti incoronati! Lo splendore
della libertà brillerà per tutti gli uomini. Correte alla vittoria,
disperdete l'esercito dei despoti. Marciamo! Continuiamo ad essere liberi
sino all'ultimo respiro e che i nostri voti siano sempre per la felicità e
il benessere di tutto il genere umano!".
È veramente sorprendente rilevare come Rouget di Lisle sia riuscito, nel
suo testo poetico del "Chant de guerre pour l'armée du Rhin" (questo è il
titolo originale), ad esprimere i contenuti del proclama di guerra. La
canzone sarà, in breve tempo, conosciuta in diverse città e sarà
particolarmente popolare a Marsiglia e assumerà il titolo di "Marseillaise".
Le vicende dei primi anni della Rivoluzione convalidarono il discorso
sull'aspetto particolare della musica che assume quei caratteri di
straordinaria "novità" che illuminerà tutta l'estetica della società
rivoluzionaria. Nella musica della Rivoluzione - scrive Duvignaud (5) - si
afferma la "definizione dell'arte per tutti ed attraverso tutti", che
rompe con l'estetica tradizionale basata sullo spettacolo che una élite
dava a se stessa escludendo la maggior parte dei cittadini.
Il vastissimo repertorio musicale giunto fino a noi, i melodrammi che
avevano soppiantato le tragedie classiche all'opera, le sinfonie, le
cantate per coro e banda, le canzoni, gli inni e le marce per le cerimonie
e le feste rivoluzionarie davano al popolo l'impressione di vivere in una
Repubblica della Musica e della Poesia. Poeti come Marie Joseph Chénier,
Lebrun, Compigny e altri scelgono di rimare "Iiberté" con "fraternité",
mentre compositori famosi come Gossec, Cherubini, Méhul, Catel, sono
impegnati a comporre inni, canzoni, sinfonie e marce per le feste e le
cerimonie.
La musica della Rivoluzione può essere intesa come strumento di lotta per
le conquiste politiche e sociali e come musica "nuova", "libera",
partecipe alla liberazione dell'uomo da qualsiasi forma di tirannide.
"Sarebbe eccessiva limitazione - scrive Giorgio Pestelli - ridurre
l'influenza della Rivoluzione francese sulla musica solo sul piano
funzionale; anche il linguaggio musicale in sé non è passato invano".
Il primo, fenomeno manifesto è lo straordinario salto in avanti compiuto
dagli strumenti a fiato per progresso tecnico e varietà di impiego.
Musicisti come Gossec, Cherubini, Catel, Rode e Kreutzer, raccolti intorno
al nucleo della banda della Guardia Nazionale di Parigi, fondano il
"Magazine National de Musique" con il compito di diffondere ogni mese
inni, canzoni, canta. te per coro e banda, marce e ouvertures che venivano
usate per feste e cerimonie che avevano luogo nelle città della Francia.
La creazione di questa iniziativa consentiva di riconoscere agli autori i
diritti d'autore. In quel periodo vennero pubblicati "metodi" per imparare
a suonare il flauto, il clarinetto, l'oboe, il fagotto, la tromba, il
trombone e gli strumenti a percussione. Queste iniziative favoriscono
l'affermarsi di una varietà sinora sconosciuta ai complessi di strumenti a
fiato.
La musica organizzata, che per così lungo tempo era stata al servizio
della classe dominante, diventava patrimonio di tutti. Le voci del coro
accompagnate dagli strumentisti a fiato trasmettevano al popolo a "Plenair'
i sentimenti di fratellanza e di speranza di un'epoca nuova per tutta
l'umanità.
NOTE BIBLIOGRAFICHE
1) Pestelli Giorgio, L'età di Mozart e di Beethoven - EDT - Torino
1979.
2) Dalmonte Rossana, La musica della Rivoluzione francese in
"Musica/Realtà", n. 1 aprile 1980.
3) Pierre Costant, Le magazin de musique à l'ausage dei Fêtes
nationales et du Conservatoire - Paris 1895.
4) Brevan Bruno, Musica e rivoluzione francese. La vita musicale a
Parigi dal 1774 al 1789 Ed. Italiana - Milano 1986.
5) Duvignaud lean, Fêtes et civilization, Géneve, 1973. |
