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GABRIELE D'ANNUNZIO E I MUSICISTI

di Gianandrea Gavazzeni

Siamo in grado di offrire ai nostri lettori, per gentile concessione del CTB, la relazione che il M° Gianandrea Gavazzeni lesse al salone Vanvitelliano su "D'Annunzio e la musica". Il testo non è stato rivisto dall'autore.
La redazione di BresciaMusica lo ha direttamente trascritto dalla registrazione.
Nell'ambito delle celebrazioni del cinquantenario della morte di D'Annunzio, ci è parso utile dedicare questo spazio al tema "D'Annunzio e la musica", anche per la particolare competenza del relatore, al quale rinnoviamo i nostri ringraziamenti per il cortese consenso alla pubblicazione.

Il rapporto che D'Annunzio ha perseguito durante tutta la sua vita con la musica, è vario e molto complesso. Di esso è già stato tracciato l'itinerario, come pure quello della presenza di citazioni di testi musicali nella narrativa o nella memorialistica. Inutile seguire qui una documentazione che può andare dalle citazioni giovanili di certi mottetti mendelsshoniani allora sconosciuti in Italia, fino alla rivelazione dell'"Arianna" di Benedetto Marcello, compare nelle pagine del "Fuoco" soltanto un anno dopo che il musicologo Oscar Chilesotti l’aveva riscoperta. Inutile citare il luogo deputato wagneriano del Trionfo della morte o quel Gluck di "che farò senza Euridice" che in una pagina dell'Innocente arriva al protagonista cantato nella stanza vicina oppure lo straordinario scintillare delle sonate di Domenico Scarlatti; descritto nella "Leda senza cigno", o infine la scoperta, la prima in Italia, del sonatismo di Skriabin, certamente avvenuto attraverso la convivenza con la pianista Luisa Baccara.
Tutto questo è già stato detto, e almeno cinquant'anni fa, l'allora giovane musicologo Luciano DomelIeri ne aveva dato un ampio saggio, sulla rivista musicale della casa editrice Bocca e di recente una giovane musicologa, Adriana Guarnieri Corazol, ha scritto il saggio più ampio sul rapporto di D'Annunzio con i musicisti; un saggio che ho potuto leggere ancora inedito e spero di veder presto apparire nei quaderni del Vittoriale.
Fra l'altro la Guarnieri Corazol si riallaccia a una tradizione paterna, poiché il mio vecchio amico Silvio Guarnieri aveva pubblicato nel 1937 un importante saggio su D'Annunzio in una temperie critica che non vedeva i giovani di allora inclini ad occuparsi del poeta. C'è anche un D'Annunzio operatore di iniziative editoriali, di sodalizi volti a diffondere la musica contemporanea: esempio il patrocinio accordato ai "Classici della musica Italiana", una collana iniziata nel periodo fra le due guerre da Umberto Notari e purtroppo non portata a compimento, oppure il patrocinio concesso alla nascente "Corporazione delle nuove musiche" (cosi veniva chiamato un sodalizio promosso da Alfredo Casella da Malipiero da Pizzetti, appunto allo scopo di diffondere la migliore musica dei primi decenni del novecento); e infine il D'Annunzio che ha legato il suo nome all'iniziativa del "Tutto Monteverdi" curato da Gian Francesco Malipiero. Ma qui tratterò un aspetto specifico, il rapporto tra D'Annunzio e i musicisti che .hanno accostato il suo teatro drammatico, un rapporto che rivela in D'Annunzio atteggiamenti opposti: con alcuni di essi, si direbbe oggi, instaura un rapporto anomalo, informale, dettato da ragioni contingenti o anche, diciamolo pure, da ragioni finanziarie.
Il primo di questi contatti avviene per "La figlia di Iorio” musicata da Franchetti e andata in scena alla Scala nel marzo nel 1906.
Franchetti, che nasce a Torino nel 1860 e muore a Viareggio nel 1942, apparteneva alla illustre famiglia dei baroni Franchetti. Dopo un periodo di studi molto severi a Monaco e a Dresda, rientrato in Italia si immette in quell'operismo così detto naturalista, avendo però il blasone degli studi in Germania, cosa che allora nella Italia culturale musicale contava molto, ma portava con sé l'equivoco di una natura in un certo senso verista che non bene si fondeva con una educazione arditamente classico-romantica.
Franchetti aveva chiesto l'esclusiva per mettere in musica il testo D'Annunziano, ma niente era più lontano dal mondo musicale di Franchetti del mondo poetico, del mondo miticamente pastorale, della stesura metrica stessa di tale testo D'Annunziano. Scorrendo lo spartito si ha proprio questa netta impressione, di un dissidio fondamentale, e D'Annunzio non prese sul serio la collaborazione, cedette, evidentemente perché gli conveniva, l'esclusiva, ma non si occupò minimamente di seguire le sorti di quest'opera né della sua preparazione, né di contatti con il musicista lungo il lavoro, nonostante ci sia una fotografia che raffigura Franchetti al pianoforte e D'Annunzio vicino, ma credo poco che quell'incontro sia durato molto o abbia avuto la sufficiente concentrazione, poiché va detto che l'orecchio musicale di D'Annunzio non solo in senso fisico, ma in senso culturale e critico, era attentissimo, e sempre nei suoi giudizi e nei suoi contatti con musicisti ha saputo distinguere tra quello che veramente era importante, e quello che non lo era.
L'incontro successivo, invece, presenta tutto un altro aspetto e tutta un'altra importanza: l'incontro con Ildebrando Pizzetti. Mentre si allestiva "La Nave", occorrevano musiche di scena, e cioè i cori e la musica della danza dei sette candelabri.
A questo scopo D'Annunzio scelse, dipropria iniziativa, un giovanissimo e allora sconosciuto musicista, che ribattezzerà subito Ildebrando da Parma, città natale di Pizzetti, e lo scelse in base a concorso che una rivista musicale romana aveva bandito per della musica corale. D'Annunzio, conosciuto questo brano corale, non si sa da chi eseguito al pianoforte, combina un incontro con il giovane musicista parmense e gli affida le musiche per "La Nave".
Questo sta a dimostrare come l'intuito musicale D'Annunziano avesse capito che quel tanto di vena arcaistica gregorianeggiante che serpeggiava in quel coro giovanile di Pizzetti era stilisticamente vicino alle atmosfere musicali che la rappresentazione de "La Nave" esigeva.
È significativo quanto scrisse Pizzetti due anni dopo sulla Rivista Musicale Italiana di Bocca, e cioè nel1907 “lo ho composto le melodie de "La Nave" nei modi dimenticati della musica liturgica primitiva, che è quanto dire nei modi della musica greco-latina e ho scelto per ogni caso la melodia che avesse l'etos più rispondente al significato, alle espressioni del testo poetico”. Abbiamo qui un punto di analisi storica del periodo musicale e del periodo letterario nel quale si trovava la poetica e la poesia di D'Annunzio, che rende molto acuta l'individuazione di Pizzetti nella ricerca di questo arcaismo.
Poiché, sia pure con ridondanza, che fa de "La Nave" occorre dirlo, una delle meno felici invenzioni drammatiche di D'Annunzio è questo neo-arcaismo che dal testo D'Annunziano si riflette come fatto ispirativo e come stimolo culturale sul musicista allora agli inizi della sua ricerca stilistica.
Ma dopo l'incontro per "La Nave" ecco il fatto delterminante per la carriera di Pizzetti e per il contatto tra la tragedia d'annunziana e la sua musica, e cioè il progetto per la "Fedra".
Pizzetti progettava un "Ippolito" da Euripide ed, aveva iniziato a stenderne lui stesso il testo. D'Annunzio, entrato in amicizia col giovane Pizzetti, lo incita a mettere da parte il suo testo e gli dice che scriverà lui il testo di una "Fedra" per lui, come infatti è avvenuto. La "Fedra" sarà rappresentata in forma drammatica, prima della Fedra musicale di Pizzetti, causa un complesso di difficoltà editoriali ed esecutive che il musicista .dovette soffrire; pero è nata proprio per la musica del giovane Pizzetti ed infatti attraverso tutta la documentazione epistolare e telegrafica che ho potuto conoscere mercé la generosa disponibilità del Vittoriale, si può seguire tutta la formazione dell'opera: le attese certe volte lunghe e impazienti, quando per alcuni mesi il poeta, preso da altre cure, da altri assilli di lavoro o di vita, non ascoltava il giovane Pizzetti; e poi invece i periodi di assidua collaborazione e poi il pronto accontentare il musicista per determinate modifiche, il pronto autorizzare determinati tagli nel testo e addirittura lo scrivere dei versi appositamente su indicazione di Pizzetti, ad esempio per l'inizio della trenodia dell'atto terzo, i versi che riguardano Elettra, i primi versi corali "O giovinezza piangi", come si desume da una lettera molto importante di Pizzetti stesso, dell'11 dicembre 1910. E poi un'altra del 22 dicembre, subito dopo, per certi dubbi del musicista sugli inizi del secondo atto che prontamente, il poeta si dispone ad accontentare e così tutte le continue richieste di incontri, di scambi epistolari, di dubbi di consentimenti che hanno accompagnato la preparazione di questa che sarà una delle opere importanti della produzione drammatica di Pizzetti, certamente la più originale in assoluto, ed uno dei fatti notevoli del teatro musicale italiano ed europeo seguito al periodo glorioso, ma ormai chiuso, del così detto verismo.
Finalmente nel giugno del '12 avviene un'audizione, a Milano dell'opera, al pianoforte il maestro Tullio Serafin, già molto noto e fin da allora pieno di fiducia nel giovane Pizzetti, presso Visconti di Modrone che reggeva l'impresa della Scala. Grande impressione soprattutto del maestro Serafin. Tutte cose che oggi ci appaiono molto lontane perché è calato molto oblio, molto silenzio, molta disinformazione su quella che è stata la musica italiana ed europea nei primi decenni del secolo. Infatti se parlaste oggi a dei giovani intellettuali o critici o musicisti militanti stessi, degli entusiasmi per la "Fedra" di Pizzetti, vedreste dei sorrisetti di scetticismo, di compatimento.
Le difficoltà per la rappresentazione di Pizzetti e qui interviene la complessità, la duplicità del rapporto anche pratico di D'Annunzio con i suoi musicisti, derivano dal fatto che all'incirca nello stesso periodo D'Annunzio autorizzava Pietro Mascagni e l'editore Sonzogno, che era lo stesso editore della Fedra di Pizzetti, a musicare la "Parisina" e gliene dava l'esclusiva. In questo tergiversare di D'Annunzio tra due musicisti dissimili, opposti, non solo nelle caratteristiche della loro personalità, nel loro linguaggio, ma nella notorietà, tra un Mascagni ormai universalmente popolare e un Pizzetti che ancora non aveva rappresentato la prima sua opera, scopriamo, va detto senza maldicenza, il D'Annunzio sempre in ricerca piuttosto ansiosa di risorse finanziarie. Il fatto che Mascagni musicasse il suo testo gli faceva pensare a dei diritti d'autore consistenti e ad un giro di rappresentazioni per lo meno europeo se no mondiale pensando a quella che continuava ad essere la popolarità di "Cavalleria Rusticana". Ma così non fu! Così non fu perché la prima rappresentazione al teatro alla Scala del 1913, fu appena appena un successo di stima. Ingiustamente e ne dirò le ragioni. A questa rappresentazione ne seguirono altre, pur dirette dall'autore, al Costanzi di Roma, nella sua città a Livorno, e l'opera si fermò fino a quando proprio a me toccò di riesumarla 1952 con i complessi dell'opera di Roma per le celebrazioni Nazionali promosse per Mascagni, la cui morte durante l'occupazione di Roma degli alleati, era passata molto in sordina per ragioni contingenti di allora, e quindi occorreva riscattare un po' questa dimenticanza questo oblio, questa trascuratezza con delle celebrazioni che avessero un carattere piuttosto risonante; e Livorno promosse queste rappresentazioni della "Parisina" che io ho avuto il piacere e l'onore di dirigere e mi hanno interessato molto perché mi hanno portato a contatto diretto con questo singolarissimo incontro D'Annunzio e Mascagni. Che a tutta prima sembrerebbe completa opposizione all'incontro con Pizzetti, e che invece a distanza di tempo, in un'ottica diversa, appare meno contrastante di quello che poteva apparire ai suoi inizi.
Tralascio, fanno parte della cronaca di allora, i giudizi molto duri di Pizzetti per la vicenda di “Parisina”. Quel Pizzetti col quale D’Annunzio ebbe un rapporto autentico e sincero, forse il solo veramente autentico insieme a quello con Debussy, a differenza del rapporto di convenienza, di interesse con Mascagni.
D’Annunzio stesso che su Mascagni aveva espresso giudizi durissimi in un famoso scritto apparso nel suo periodo giovanile napoletano intitolato “Il Capobanda”, qui simula, oppure anche con una certa buonafede, effettua un capovolgimento manifestando fervore d’interesse e grande adesione alla Parisina.
Ma io credo che un fondo di vero ci fosse anche in questo mutamento, poichè dato l’orecchio musicale e in senso musicale il suo fiuto critico. D’Annunzio aveva capito che la musicazione della sua poesia, la ricerca di declamato del Pizzetti della Fedra non era poi tanto lontana dal declamato che Mascagni inventa per Parisina; che i movimenti armonici estremamente instabili della Parisina di Mascagni, che hanno radice in un impressionismo francese, non erano così lontani dall’armonistica pizzettiana pure di matrice francesizzante.
Sono tutte cose che gli immediati contemporanei non vedono, non per colpa loro, ma per un’ottica ravvicinata. Ma non occorre essere dei geni critici perché a distanza di anni questi elementi vengano alla superficie con una certa eloquenza ed una certa credibilità. Del resto dopo Livorno, Mascagni dimesse la “Parisina” per l’inaugurazione di una stagione dell’Opera di Roma, una decina di anni dopo all’incirca mi pare, musicisti come Goffredo Petrassi o critici come Fedele D'Amico e Mario Bortolotto soprattutto, un leader dell'avanguardia critica, sono tornati tre volte ad ascoltarla interessatissimi; e mi ricordo che Petrassi proprio per il finale del primo atto mi diceva "ma questo è proprio mahleriano, questo finale primo atto".
Ma anche qui una ragione storica c'era. Mahler e Mascagni sono stati molto vicini, perchè Mahler direttore all'Opera di Vienna è stato il primo a dirigere fuori d'Italia in un teatro di Vienna, Cavalleria Rusticana; e non gli è bastato: l'anno dopo dirigeva l'Amico Fritz; e ancora dopo Isabeau un'opera veramente mancata di Mascagni, e non per niente un critico della sottigliezza di Giorgio Vigolo dichiarò in un articolo su "Il Mondo" che qualche affinità fra la retorica di Mascagni e la retorica di Mahler c'era.
Elementi per lo più sconosciuti che non hanno impedito a una dama intellettuale milanese, quando a Herbert von Karajan dirigeva in un modo stupendo la Cavalleria di Mascagni alla Scala, di chiedere come mai un direttore come Karajan si abbassasse a dirigere un'opera come Cavalleria Rusticana. Al che in un salotto milànese, quelli di allora ormai defunti, spariti, chiusi, come tanti altri cicli della vita e della società, io sono saltato in piedi e ho detto “voi non sapete niente, siete degli ignoranti, non sapete che c’è una ragione storica perché Karajan diriga “Cavalleria Rusticana”: risale a Mahler, risale alla Vienna del 1890”. Anche in Parisina questi strani movimenti armonici che avvicinano ad un mondo che non era quello specificatamente italiano, queste declamazioni, questa cura della parola che ha Mascagni e che Pizzetti aveva avuto ne “La Fedra”, anche questi fanno l’avvicinamento fra D’Annunzio e Mascagni meno strano, meno di convenienza di quello che non avesse potuto apparire. Ed ecco perché dico che oltre a sperare dei diritti d’autore, derivati dalla popolarità di Mascagni, in D’Annunzio c’è stata anche una certa convinzione per il modo come Mascagni musicava il testo.
Il rapporto di D'Annunzio con Pizzetti continuò in un'amicizia vera, autentica, che durerà tutta la vita. Se ne hanno le prove appunto negli archivi del Vittoriale, negli scambi epistolari e nei telegrammi; quando D'Annunzio, nel così detto esilio di "Arcachion" compone la "Pisanella", incarica ancora Pizzetti delle musiche di scena (Pizzetti ne ricaverà una suite che a suo tempo divenne repertorio nei programmi sinfonici dei maggiori direttori d'orchestra). Cura e amicizia che si rivelano da telegrammi di D'Annunzio alla moglie Pizzetti rimasta a Firenze, nelle narrazioni successive di Pizzetti sulle delicatezze dell'amicizia d'annunziana in quel periodo, sul suo accompagnarlo dalla villa in riva all' Atlantico attraverso un bosco fino al piccolo albergo dove alloggiava in Arcachion perchè non facesse di sera tardi la strada da solo, sulle sedute al pianoforte.
Soprattutto questo e l'ho sottolineato più volte per dimostrare lo straordinario orecchio fisico e intellettuale di D'Annunzio verso la musica. Tutte le sere al pianoforte (Pizzetti l'ha poi descritto in uno dei quaderni del Vittoriale di anni fa) e D'Annunzio chiedeva a Pizzetti che gli eseguisse la ventesima delle variazioni sul tema di Diabelli di Beethoven; ventesima variazione che rappresenta, a mio parere (e non è una scoperta mia ma di quanti conoscono a fondo questa ventesima variazione), uno dei momenti più misteriosi delle invenzioni di Beethoven, uno dei più aperti sull'armonia futura. E non per niente Schoenberg nel suo trattato di armonia individua proprio nelle variazioni di Diabelli l'armonia di maggiori possibilità per quello che avverrà nell'arte armonica nel seguito del secolo e nel '900.

Pizzetti
E a dire il senso del tempo del ritmo in D'Annunzio, c'è la dichiarazione di Pizzetti in quel suo lontano scritto, che una sera D'Annunzio, in piedi dietro di lui, che stava al pianoforte, gli batte una mano sulla spalla e gli dice dice "Ildebrando, forse più lenta"; e aveva ragione, mi diceva Pizzetti: "lo quella sera l'avevo staccata in un tempo sostenuto, ma D'Annunzio aveva capito, sapeva, che la variazione venti va eseguita a una lentezza estrema, onde le diverse colleganze armoniche, i diversi trapassi armonici avessero la giusta messa in luce".
Dicevo che veramente nel rapporto con i musicisti, quello con Pizzetti è stato a sé. Infatti dopo la "Pisanella" in alcune lettere Pizzetti parla di un accordo comune, per un "Orfeo", che non ebbe seguito. E poi D'Annunzio ne fa una delle sue: cioè regala con una bellissima lettera a Pizzetti "La figlia di lorio" come diritto di musicazione, senza più ricordare, o ricordandolo e non importandogliene più niente, che lui aveva ceduto ai Franchetti e all'editore Ricordi, dietro congrui compensi e diritti d'autore, quel testo. Pizzetti l'accetta ma c'era il problema degli eredi Franchetti, i quali si sono dimostrati dei gran signori e hanno detto che "La figlia di lorio" era libera da qualunque tutela di diritto acquisito da Alberto Franchettie che Pizzetti poteva farne tutto quello che ne voleva. E questo è stato l'ultimo incontro (D'Annunzio era già morto quando Pizzetti ha portato a compimento l'opera), l'ultimo incontro fra Pizzetti e un testo drammatico d'annunziano. Ed io ho avuto la sorte di dirigerne la prima esecuzione assoluta al San Carlo di Napoli nel '54 e di ripeterla alla Scala due anni dopo.

Puccini
Un altro rapporto, che ormai è stato descritto e che veramente è di una strana ambiguità, è quello con Puccini. Ovviamente è un continuo giocare a rimpiattino, a cercarsi e nascondersi, dei due. Talvolta è il poeta che va in avanscoperta desiderando che un suo testo drammatico venisse musicato da Puccini e si offre di scrivere il testo apposto per Puccini, discutendo ne insieme la scelta dei soggetti; a volte è Puccini che dimostra un'ansia, un desiderio di accedere finalmente alla poesia d'annunziana. Ma non era vero niente, tutto un gioco di finte, da furbissimo lucchese, che conosceva troppo bene se stesso e quello che gli occorreva per pensare ad un suo matrimonio con D'Annunzio sul piano di un'opera da musicare.
Quindi un gioco di mistificazioni reciproche, molto gustoso da seguire attraverso le lettere dell'uno e dell'altro, poichè è tutto falso; non credo a una parola di quello che scrive D'Annunzio a Puccini e non credo a una parola di quello che Puccini scrive a D'Annunzio. Tutto falso.
Anche qui: che cosa giocava in D'Annunzio?
lo sono del parere che un grande artista è da prendere in toto, senza celarne gli aspetti negativi. Fanno parte anche questi della sua grandezza. In lui giocava il desiderio dei diritti d'autore. Conosciamo bene attraverso i vari carteggi quale è stato sempre l'assillo dovuto al suo bisogno di vivere fastosamente (Io stesso è stato Wagner che ha composto Tristano e Isotta in un ambiente festoso, scrivendo continuamente che senza determinati addobbi nel suo studio non poteva completare il secondo atto; è Wagner anche questo, col desiderio di lusso con inutile sperpero). Il mondo di Puccini, il mondo musicale, il mondo teatrale, la cultura di Puccini era lontanissimo da D'Annunzio, era al polo opposto dal mondo d'annunziano. Potete immaginare che uno che musica lo stile dialogato, di intrattenimento, di Illica e Giacosa, potesse musicare la metrica d'annunziana?
Il contatto non poteva che chiudersi con un nulla di fatto, nonostante i progetti si protrassero lungo gli anni, ed è uno spettacolo anche un po' pietoso vedere questo insistere per un incontro che non doveva venire e che non avvenne, per fortuna di entrambi.

Zandonai
Negli stessi anni c'è un altro incontro, destinato ad avere un seguito, cioè la "Francesca da Rimini", musicata da Zandonai: e qui abbiamo un'altra dimostrazione del senso critico d'annunziano.
Tito Ricordi, figlio del grande Giulio, reggeva le sorti della casa editrice durante la vecchiaia e dopo la morte del padre ed era un d'annunziano fervente, amico e frequentatore di D'Annunzio. Mentre Tito Ricordi riteneva, da editore incauto e sprovveduto, che la stella di Puccini fosse al tramonto, puntava tutto sul giovane Riccardo Zandonai. D'Annunzio acconsente distrattamente, svogliatamente e lascia carta bianca a Tito Ricordi per la riduzione. La riduzione avviene, i contatti con il musicista, come impariamo dagli archivi del Vittoriale, sono scarsissimi pressochè insignificanti. Tutto dà a vedere che questo musicista non interessa a D'Annunzio, o ben poco; e che soprattutto anche qui, dato l'impegno della casa Ricordi, i diritti d'autore avrebbero potuto essere consistenti.
Non solo, ma acconsente persino ad aggiungere dieci versi - oltre ad aver consentito molti tagli, perchè non era possibile musicare per intero la tragedia per ragioni di durata e per ragioni di economia e forma musicale dell'opera -, acconsente a stendere di nuovo i versi che appaiono nel duetto del terzo atto fra Paolo e Francesca "Nemica ebbi la luce, Amica ebbi la notte", che non figurano nel testo originale della tragedia. E pare che il compenso per dieci versi fosse stato ragguardevolissimo.
Poi gli avvenimenti europei incalzano, D'Annunzio si disinteressa sempre più di questa collaborazione, si volge decisamente con il suo orecchio sempre aperto alle novità veramente importanti verso altre sponde dell'operismo musicale (non per niente alla prima esecuzione del saggio di Prentan di Stravinski a Parigi era in un palco con Debussy ad applaudire calorosamente in mezzo alla sala che tumultuava fra i contrasti).
L'opera "Francesca da Rimini" va in scena a Torino nel '14, ha la sua sorte fortunata, ma D'Annunzio pare non si sia recato mai una volta in nessuna occasione, neanche negli anni successivi alla guerra, ad ascoltarla.
Indubbiamente la "Francesca da Rimini" di Zandonai è un'opera di grande vitalità, che ha resistito e resiste anche in aree musicali teatrali d'oltre Atlantico. Si tratta però in sede critica di vedere in che cosa consiste l'incontro fra la poesia D'Annunziana della Francesca e il linguaggio di Zandonai in un momento di crisi dei linguaggi musicali operistici italiani; cioè in un momento in cui il verismo era tramontato, in cui l'influenza francese si faceva sempre più evidente. In mezzo a questa crisi i musicisti che si trovavano sullo spartiacque, in mezzo al guado, non potevano che essere i così detti musicisti di transizione. (La storia di questo rapporto strano, contraddittorio, contrastato, l'ha fatta Emilio Mariano in un saggio ancora inedito, che io ho avuto occasione di leggere, dove sull'incontro D'Annunzio, Tito Ricordi, Zandonai credo non ci sia altro da aggiungere) .
C'è invece qui da dire che la critica musicale italiana, sia pure oggi dimostrando rinnovato interesse per certi musicisti appunto di crisi, non ha ancora individuato a mio avviso i momenti in cui il linguaggio di Zandonai riesce, e come riesca, ad aderire a questo arcaismo tutto di cultura, tutto di rifacimento della Francesca da Rimini; e vi aderisce senza ricorsi a riprese archeologiche di modi gregoriani o greco-latini come era stato nel caso di Pizzetti. No, vi aderisce inventando un suo arcaismo che non contrasta con certo clima, direi adriatico, romagnolo, delle parti più robuste e più incisive del testo di Francesca da Rimini, delle parti meno ornamentali; e questo è un punto che penso la critica potrà approfondire con utilità, anche dal punto di vista metrico (ed è qui sempre l'interessante della musicazione di testi drammatici d'annunziani: non perdere mai di vista l'aspetto metrico, come i musicisti fruiscono dell'andamento metrico d'annunziano e in che cosa si sovrappongono e rompono e quindi tradiscono l'andamento metrico d'annunziano per ricreare o per tentare di ricreare una metrica musicale che ha ben poco a che vedere con quella poetica; questo è un punto che è ancora tutto da approfondire).
Di recente in occasione della "Fedra" ripresa dopo anni di oblio dal teatro Massimo di Palermo, uno studioso non certo appartenente a una sfera reazionaria come Piero Santi, ha scritto un ampio saggio, per il programma di sala, sulla Fedra, dove questi temi sono accennati, ma dove soprattutto viene trattata la novità armonica e modale della Fedra. Ma ancora resta da esplorare e per la Fedra e per Francesca da Rimini e per la Parisina, il conflitto o l'osmosi metrica. Questo sarà un punto critico da affidare a giovani studiosi.

Debussy
Poi arriva per D'Annunzio l'altro incontro che risponde a una profonda affinità, l'incontro con Claude Debussy. Del resto ci sono tracce anche nei suoi scritti di cosa sia stato per lui il suo Claudio di Francia. E io non vorrei dimenticare, nel "compagno dagli occhi senza cigli" della prima stesura, il passo nel quale, al campo di aviazione di Aviano, alla notizia della morte di Debussy si alza una specie di grido di dolore con l'affermazione che partendo per un volo di guerra, non avrebbe più voluto tornare.
Credo assolutamente alla sincerità di quel grido e di quella volontà di morte per non sopravvivere al suo Claudio di Francia, perchè in D'Annunzio c'è anche questo, non solo nella sua arte ma anche nella sua vita, la verità del sentimento assoluto; insieme, come sappiamo a tutte le finzioni e le mistificazioni.
Comunque l'incontro di Debussy è il secondo in ordine cronologico e non direi secondo per importanza, perchè ha dato occasione a Debussy di un rinnovamento del suo linguaggio che attraverso certe stanchezze impressionistiche poteva sembrare quasi in via di esaurimento, ed è invece proprio "Le martyr" che dà la svolta in senso corale poichè Debussy non aveva mai trattato il coro con quella invenzione, con quella sapienza, con quel senso direi neogotico, che si ispirava alle catte-drali della "Douce France".

Malipiero
C'era poi stato un fatto molto strano. Gian Francesco Malipiero, destinato anche lui ad un'amicizia senza collaborazione con D'Annunzio (senza collaborazioni da compositore ma, come ho detto, collaborazioni co-me operatore musicale e come editore di Monteverdi),
nel 1913-14 musica "Il sogno di un tramonto d'autunno". Poi gli capiterà soltanto nel '23 di musicare "Il ditirambo terzo delle laudi" per voce e pianoforte. In un volume, che è una specie di catalogo critico ragionato di tutta l'opera di Malipiero, curato da Guido Maria Gatti e da Gino Scarpa, Malipiero scrive una lettera piuttosto gustosa, nella quale dice: "mi occorse, mi avvenne di scoprire Venezia, non quella d'oggi bene inteso. Dopo aver letto circa quarant'anni fa "Il Fuoco" di D'Annunzio, ebbi occasione di sostare in una villa in riva al canale di Brenta proprio mentre stavo leggendo "Il sogno di un tramonto d'autunno". Suggestionato pure dall'ambiente me ne invaghii, mi recai a Parigi, 1913, per chiedere al poeta il permesso di musicarlo. Mi rispose "sì, forse", tergiversava insomma.
Finalmente da un amico mi venne riferito che Gabriele D'Annunzio non capiva perchè con tanto entusiasmo per il suo poema non ne avessi scritto nemmeno una nota. Trovai giusto il rimprovero, perciò mi misi immediatamente al lavoro e ben presto lo condussi a termine; soltanto più tardi scoprii la verità, egli aveva ceduto a un dilettante il diritto di musicare "Il sogno di un tramonto d'autunno" e non osava confessarlo". L'opera rimase inedita ed ineseguita.
"Oggi non so decidere (continua Malipiero) se debbo esser grato a quel ricco dilettante che costrinse a rimanere inedito il mio "Sogno" d'annunziano (questa aggiunta è del 1952)".
Però l'interesse di D'Annunzio alla musica di Malipiero si riaccese più tardi. Nel 1928 dopo l'ascolto del Ricercare per dodici strumenti - scrive ancora Malipiero - "D'Annunzio volle che io scrivessi un'opera che avesse gli stessi strumenti dei ricercari, ma a carattere eroico e mi inviava il seguente schema che io seguii fedelmente". Qui Malipiero riporta uno schema di carattere musicale da realizzare in questi nuovi ricercari eroici, e furono i "Ricercari" eseguiti per la prima volta al Vittoriale il 26 ottobre 1929; perchè bisogna aggiungere che la passione musicale di D'Annunzio, nonostante la clausura del Vittoriale continuava. Infatti diede il nome "quartetto del Vittoriale" a un eccellente complesso che per alcuni anni girò nelle sale concertistiche europee e spesso lo invitava per esecuzioni per lui solo o per pochi amici al Vittoriale. Inoltre il trio italiano, allora piuttosto famoso, costituito da Renzo Lorenzoni, Arrigo Serrato e Arturo Bonucci, era anche questo invitato al Vittoriale, una liederista molto nota Maria Rota anch'essa era convocata per esecuzioni di Leader per canto e pianoforte; tra questi con Pizzetti al pianoforte gli ultimi cinque Leader composti da Pizzetti su vari testi dopo la famosa musicazione dei pastori che divenne a suo tempo celebre nella letteratura e nella pratica liederista.

Montemezzi
Infine ultimo incontro, anche questo insignificante per D'Annunzio, è stato per "La nave"; musicata, in una riduzione del testo attuato da Tito Ricordi (inguaribile in questa tendenza a implicare D'Annunzio con i musicisti della sua casa editrice), da Italo Montemezzi. Montemezzi, musicista oggi dimenticato nato nel 1865 a Verona, morto nel 1952, divenne molto noto negli anni anteguerra e nell'immediato dopo guerra perun'opera "L'Amore dei tre re" composta su un testo di cascame d'annunziano, di Sembenelli; opera però che ha rivelato una sua vitalità al punto da rimanere in repertorio al Metropolitan, a San Francisco, a Cichago, al Cover Gardner di Londra, e in molti teatri d'Europa fino a una completa dimenticanza nel secondo dopo guerra; opera che ha avuto come direttori d'orchestra Arturo Toscanini, Tullio Serafin, Victor Desabata e grandi interpreti vocali come Giuseppina Cobelli e Aureliano Fertile.
D'Annunzio, lo si riscontra nei scarsissimi documenti epistolari e telegrafici esistenti negli archivi al Vittoriale, dimostra la più totale indifferenza. Non po-teva del resto neanche sperare in grandi guadagni, perchè la complessità di allestimento scenico dell'opera escludeva un grande giro. Non solo D'Annunzio non era presente alla Scala alla prima rappresentazione del 14 novembre del '18 (era in ben altro impegnato) ma anche dopo, quando "La Nave" viene rappresentata all'arena di Verona (D'Annunzio è già al Vittoriale) e Montemezzi lo tempesta di preghiere, di inviti che intervenga almeno una sera, D'Annunzio non solo non va, ma non risponde neanche. Segno veramente che di quest'opera e di questo tipo di musicista non gliene importava vera-mente niente.

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Ho detto quali sono stati gli incontri importanti, autentici, e quelli dettati da ragioni occasionali. La musica è sempre presente nella vita e nell'opera di D'Annunzio, in modo eclettico ma autentico non dilettantesco, basato su sensazioni che diventavano nozioni, su im-pressioni che diventavano critica.
Ho citato il caso emblematico per me della variazione venti delle Diabelli di Beethoven; forse in quella ventesima variazione, in quelle ombre che si addensano sugli andamenti armonici c'era già l'imminenza di quella sua ricerca di prosa che dalla Leda a certe pagine del Notturno, dei Taccuini, del Libro segreto, la preveggente esplorazione d'ombra che in termini critici verrà definita da saggisti come Emilio Cecchi e Giuseppe de Robertis.
C'è nel Libro segreto, nella penultima pagina, un periodo che rimane impresso: il ritmo nel senso di moto creatore che nasce al di là dell'intelletto; e in una delle prime pagine è detto di una volontà di musica, volontà che si tramutava in lui in una sua conoscenza, in suoi personali singolarissimi strumenti critici. Al di fuori degli incontri con i musicisti, che diedero suono ai suoi testi drammatici, il ritmo al di là dell'intelletto, la volontà di musica sono i segni miliari di un amore costante per la dimensione musica, che ha animato tutta l'opera d'annunziana.