UNA REALTÀ RICCAMENTE ARTICOLATA E COMPLESSA

COS'È LA MUSICA POPOLARE?

di Sorce Keller

Questo articolo riprende ed elabora alcune considerazioni svolte nel corso di due incontri sul tema "Il patrimonio musicale folkloristico in Italia e in Europa" tenutisi presso L'Università Popolare della Val Camonica il 7 e il 14 maggio 1987 a Darfo Boario Terme.

Ogni qualvolta si parla di musica popolare ci si scontra con l'estrema ambiguità di questa espressione. Lo stesso termine musica, per cominciare, è ambiguo al massimo. È impossibile dame una definizione soddisfacente che si adatti a tutte le epoche ed a tutti gli ambienti culturali. Basti dire che esistono culture le cui lingue non hanno un termine che possa tradurre quello che per noi musica sta a significare, che per i greci antichi musica voleva dire qualcosa di profondamente diverso da quello che intendiamo noi e che, infine, l'antropologia ha studiato società che non distinguono tra parlare e cantare ed altre che considerano la nostra musica sgradevole e "anti-musicale".
Da un punto di vista musicologico ed etnomusicologico, quindi, conviene considerare musica ogni forma di comportamento il cui prodotto conscio o inconscio,diretto o indiretto, unico o collaterale, sia la produzione di qualche forma di suono o rumore in cui sia riconoscibile un criterio organizzativo. Con questa affermazione si riconosce di fatto che il fenomeno musica, inteso in senso così alto, è un fenomeno universale. Singole musiche, tuttavia, non sono sempre mutualmente intellegibili (così come non lo sono le lingue pur essendo il linguaggio un fenonemo umano universale). Le musiche, per giunta, non sono talora nemmeno riconoscibili come fatto musicale. Un buon esempio ci viene da alcune forme di canto religioso islamico che appaiono al nostro orecchio europeo esotiche, ma musicali, e che sono considerate invece da chi le produce non musica o canto ma, piuttosto, recitazione.
Se il termine musica è difficile da maneggiare il termine popolo non lo è meno. A popolo, infatti, si sono dati significati diversi e, talora, persino antitetici. Per popolo si è inteso di volta in volta la comunità romana (ad eccezione dei minori e degli schiavi), la comunità dei cittadini (con l'esclusione delle plebi), il ceto medio basso, la nazione intesa come entità etnico-spirituale, lo strato meno colto (illetterato) di una data società, la classe contadina, le classi subalterne, e tante altre cose ancora.
In musicologia occorre dare al termine popolo (e quindi all'espressione musica popolare) un significato che sia utile alla classificazione e alla comprensione di repertori, generi, stili, e anche singole esecuzioni. Cominciamo allora col dire che cosa è, in senso tecnico, una musica che non sia popolare e che sia, al contrario, colta. Si dice abitualmente colta una tradizione musicale che abbia sviluppato:
1. una notazione,
2. una teoria esplicita,
3. professionismo esecutivo.
Questo di musica colta è, ovviamente, un tipo ideale dato che nessuna tradizione esiste, e può esistere, la cui musica sia interamente traducibile in simbolo grafico, che possa essere esaustivamente descritta da una teoria e che, infine, sia eseguibile solo da professionisti. Quanto più una tradizione si allontana da questo tipo ideale, quindi, tanto più ha senso qualificarla popolaresca o popolare.
Dei tre elementi considerati (notazione, teoria, professionismo), il primo è di gran lunga il più importante da considerare. Quando si fa musica senza l'ausilio mnemonico di una notazione e, il che è ancora più cruciale, quando non si usa la notazione come strumento compositivo, i concetti di autore, opera, capolavoro, esecutore, interprete divergono drasticamente da quelli che ci sono consueti (e che abbiamo ereditato dal romanticismo). Le conseguenze di ciò sul piano estetico sono considerevoli, e, direi, affascinanti. Ne tratterò tra breve.
Ora come ora mi preme sottolineare che per questa ragione l'International Folk Music Council, nel lontano 1954, propose una definizione di musica popolare che metteva a fuoco quasi esclusivamente il processo orale. La definizione proposta spiegava come la musica popolare, perché possa considerarsi tale, debba essere il prodotto di una tradizione evolutasi attraverso il processo della trasmissione orale e che i principali fattori a dare forma a questa tradizione siano la continuità, (che colleghi culturalmente il presente al passato), la variazione (un processo che nasce dall'impulso creativo del singolo individuo o del gruppo) e la selezione ( esercitata dalla comunità che determina la forma e le modalità in cui la musica popolare, tramandandosi, sopravvive). Il termine musica popolare, pertanto, si applica tanto a quella musica che nasce e si sviluppa in comunità isolate e quindi relativamente non influenzate dalla musica colta, quanto alla musica composta da un singolo individuo (compositore professionista o dilettante, noto o ignoto) che sia stata successivamente appropriata dalla tradizione orale.
Occorre ricordare a tal riguardo che scambi e reciproche influenze tra tradizione colta e tradizione popolare hanno sempre avuto luogo. È pur tuttavia vero che la valutazione di tali influenze è stata diversa da periodo a periodo. In fase post-romantica, ad esempio, la Rezeptionstheorie (formulata compiutamente da John Meier) ipotizzò, a torto, che la cultura popolare null'altro fosse se non un ricettacolo di detriti culturali decaduti (gesunkenes Kulturgut). Una frase del folklorista Hoffman-Kreyer esprime questa credenza nei suoi termini più crudi. Egli diceva: "Il popolo non produce ma riproduce" venendo così a negare, evidentemente, la fede dei romantici nella creazione collettiva. Fu più tardi ancora che la teoria della "ricreazione collettiva" (communal recreation) formulata da Phillips Barry diede uguale peso tanto ai fenomeni di decadimento del materiale colto in sede popolare (noi oggi diciamo "discesa") che alla partecipazione attiva e, quindi, creativa del popolo che si appropria di tali materiali (attraverso variazione e selezione, come si è detto). Una formulazione di questo complesso processo, visto non solo in ambito musicale ma in tutto il folklore, la si trova in un famoso saggio di P. Bogatyref e R. Jakobson del 1929: "Il folklore come forma di creazione autonoma" (Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens). In esso gli autori, partendo dalla distinzione saussuriana tra langue e parole (la prima intesa come fatto sociale, la seconda come fatto individuale) evidenziano come le creazioni o le innovazioni dei singoli componenti la collettività esistono come tradizione solo quando vengono assimilate dalla collettività stessa con un continuo, incessante, processo di scelta ed eliminazione. Tale processo non è veramente meccanico ma è, invece, la risultante dell'attività creativa dei singoli più dotati di talento (che pur non supera i limiti di gusto diffusi nella comunità a cui essi appartengono). Da tutto ciò deriva che il termine musica popolare non si applica a musica ripresa letteralmente, verbatim, da fonte colta senza che subisca un processo di alterazione, di acclimatazione nella tradizione orale. È infatti il continuo mutare di questa musica, il suo eventuale adattarsi a lingue (quindi formule metriche), dialetti e stili musicali differenti, ciò che la rende popolare.
Una musica popolare così intesa esiste in tutta Europa, nelle Americhe e, in realtà, quasi ovunque esistano insediamenti umani. La musica di società tribali un tempo virtualmente isolate dal resto del mondo si diceva, una volta, primitiva. Con questa aggettivazione infelice (perché in essa è implicita una connotazione negativa) non si intendeva dire che questa musica fosse in realtà sottosviluppata, sempliciotta e, pertanto, indegna di essere studiata. Si intendeva piuttosto che, date le condizioni di isolamento totale in cui sussistevano, le tradizioni primitive non mostravano traccia di contatto e scambi con tradizioni colte (come è il caso, invece, della musica popolare europea e delle Americhe). Il termine primitivo è oggi del tutto caduto dall'uso e anche l'espressione musica popolare, in fondo, è sempre meno usata dagli etnomusicologi. Si parla invece di tradizioni musicali orali, semi-orali e letterate e si tenta di accertare in ogni caso quali caratteri di una data tradizione siano il risultato di contatti con altre.
Ora, una volta chiarito che cosa convenga intendere per musica e per musica popolare in senso tecnico, desidero accennare ad alcune delle ragioni che, a mio modo di vedere, rendono lo studio del repertorio popolare degno di essere intrapreso. Per fare questo occorre riprendere il discorso delle conseguenze che ha il processo della tradizione orale su quei concetti estetici che ci sono abituali al punto di sembrare quasi scontati.
In mancanza di una notazione musicale che possa essere usata come strumento compositivo diviene impossibile manipolare la forma tanto per il divertimento di farlo. Il compositore quindi, almeno nell'accezione tradizionale del termine, non può esistere nella musica popolare. L'autore, quindi, scompare e diviene anonimo. L'opera non è più durevole ma, invece, deperibile o, meglio, è in un costante stato di divenire (in un certo senso non è mai, completa ed è, come direbbe Umberto Eco, “un'opera aperta"). Crolla al tempo stesso l'idea del monumento artistico che debba essere rispettato ed ammirato generazione dopo generazione. I capolavori, in fondo, possono anche non esistere se di musica veramente necessaria, quella che complementa i fatti della vita, la musica funzionai e (per nascita, matrimonio, morte, riti calendariali, di fertilità, riti terapeutici o per puro intrattenimento) se ne produce quotidianamente. Si fa musica popolare quindi perché le circostanze lo richiedono e non per lasciare un monumento sacro alla posterità.
Se il compositore come figura autonoma scompare l'esecutore viene ad assumerne le funzioni quanto basta. Egli trasforma più o meno consciamente e adatta alle circostanze il materiale che la tradizione gli mette a disposizione.
Si può allora concludere dicendo che lo studio del processo di variazione nel campo della musica popolare equivale allo studio del processo compositivo in ambito colto. L'artista popolare infatti non si accinge mai intenzionalmente alla produzione di un brano nuovo. È solo attraverso la progressiva variazione, esecuzione dopo esecuzione (da parte della stessa persona o di numerose persone), che i musicisti popolari compongono. Quando così fanno essi non hanno affatto in mente il desiderio di essere creativi o, ancor meno, innovatori. Essi desiderano solamente produrre una esecuzione convincente ed appassionante. Anche il compositore colto, in fondo, tenta la stessa operazione perché non può mai fare a meno del tutto di quello che la sua tradizione gli ha dato. La sola differenza, ma è una differenza importante, è che nell'usare del materiale tradizionale (accordi, schemi ritmico metrici, progressioni e temi di uso comune) egli, a differenza del musicista popolare, tenta ;coscientemente di autoesprimersi.
Lo studio della musica popolare allora, mi pare, mette a nudo un processo che nella tradizione eurocolta è oscurato da atteggiamenti che direi ideologici e ci fa vedere come in definitiva quello che i romantici dicevano invenzione o creazione non sia, in essenza, altro che un processo trasformativo.