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FRA GLI AFFRESCHI DI PALAZZO LECHI A MONTIRONE

QUEI SIMPATICI COLASCIONI

di Maria Teresa Rosa Barezzani

"In Brescia c'è un conte Lechi, forte suonatore di violino, grande competente ed amatore di musica, al quale abbiamo promesso di far visita direttamente nel nostro viaggio di ritorno".
Lo scritto che Leopoldo Mozart invia alla moglie il 14 novembre 1772 fa seguito agli appunti di viaggio del 3 novembre, nei quali si legge: "... è stato altrettanto piacevole essere stati a Brescia presso il conte Lechi...".
Il conte Lechi di cui parla Leopoldo è probabilmente quello stesso Faustino che interpella per lezioni di contrappunto il bolognese padre Giovanbattista Martini, il quale lo rinvia a Brescia presso l'allora celebre don Pietro Gnocchi, maestro di cappella del Duomo, del quale Faustino diventerà poi uno dei migliori discepoli.
Altri contatti fra le due famiglie emergono, sia pure meno direttamente, ancora dagli scritti di Leopoldo: in una lettera alla moglie (3 febbraio 1771) l'autore parla di un'opera buffa, Il Carnovale (impropriamente da lui citata come A Ida, dal nome di uno dei personaggi). Allo spettacolo assiste anche l'allora quindicenne Wolfango e, stando alla precisazione di Giacomo Lechi (Stendhal a Brescia, 1968), i due musicisti l'ascoltano dal palco della nobile famiglia.
Se amano le rappresentazioni melodrammatiche, non per questo i Lechi disdegnano manifestazioni a carattere più chiassoso: nelle sue Memorie (1792) Giuseppe Lechi descriveva una magnifica Mascherata Turca, realizzata e vissuta dai Lechi in collaborazione con i brillanti esponenti delle più nobili famiglie bresciane. Il corteo carnevalesco, con il tradizionale corredo di musici e di strumentisti, terminava in teatro dove gli stessi aristocratici si esibivano in una "contradanza turca", seguita dalla consueta "cavalchina".
A Faustino Lechi appartenevano gli strumenti di inestimabile valore citati in un inventario redatto intorno al 1775 e conservato nell'archivio Lechi di Calvisano: l'elenco comprende violini, viole e violoncelli degli Amati, dei Guarneri, di Gasparo da Salò, di Jacopo Steiner, di Tononi, dei Maggini, di G. B. Ruggeri; una viola d'amore, uno spinettone, un clavicambalo del Pesaro e un clavicembalo del Menegoni, (a Montirone), un ottavino e un organino.
Purtroppo la splendida raccolta, testimonianza di un interesse che va al di là del collezionismo puro, è andata totalmente dispersa nel 1799 nel saccheggio condotto, sotto pretesto di rappresaglia politica, da fanatici e da delinquenti comuni.
A ricordare gli antichi fasti musicali sono ora, nella dimora di Montirone, un'arpa Érard dell'epoca della regina Anna e una spinetta di singolare fattura del medesimo periodo.
Nella piccola misura ad essi consentita, dipinti, affreschi e stucchi sono pure eco e risonanza degli incontri musicali che in casa Lechi dovevano essere particolarmente suggestivi per la competenza di ospiti e di convenuti.
Fra le testimonianze musicali è un affresco che si può ammirare nel palazzo di Montirone, nel saloncino a pianoterra; nell'opera settecentesca di ispirazione mitologico-allegorica, sono raffigurati due colascioni. L'autore dell'affresco è probabilmente un certo Alovisio Ricardo Pittore che firma il 13 novembre 1744 una ricerca di & 155,15 tuttora conservata nell'archivio di Casa Lechi.
Dalle dimensioni gli strumenti possono essere definiti, più propriamente, colascioncini o mezzi colascioni; di uno di essi è visibile la sola parte posteriore e la sua armatura in due corde è individuabile dal numero dei piroli; il secondo, con manico più corto e più tozzo, è a tre corde e con rosa traforata al centro: dal disegno, piuttosto approssimativo, non appare la tastatura.
Il colascione italiano ha come diretto antecedente il tambur arabo a tre corde, ma i suoi più antenati risalgono al 2000 a.c. e sono localizzati in area mesopotamica: qui il progenitore del colascione si chiamava pan-tur, termine che si sarebbe trasformato in pandura nella lingua greca. Da questo nome deriva, a sua volta, quello di mandòra (mandùra nell'antico provenzale) che sta a designare un tipo di strumento che nell'incontro fra le due civiltà, quella islamica e quella cristiana, si perfeziona accogliendo maggior numero di corde, mantenendo tuttavia inalterata la struttura allungata del manico che può presentare un cavigliere arrotondato o ripiegato a mezzaluna come si vede nelle miniature delle Cantigas de Santa Maria di Alfonso X di Castiglia.
L'etimologia del termine colascione è spiegabile sia con la diretta derivazione da chélys (testuggine) o da Kàlathos (piccolo canestro), sia con la derivazione indiretta dal latino collatione che partendo dal significato originario di riunione, intrattenimento, ecc., avrebbe in seguito designato lo strumento atto alle feste e alle riunioni. Da Kàlathos, in particolare, sembrano derivare i termini calichon, chalcedon, colachon, galischan, calchedon, calicono, caliciono in uso in certe aree geografiche.
Nel periodo rinascimentale e fino alla metà del Seicento il colascione originale ha due o tre corde, con tastature in minugia che possono variare da un numero di 16 fino a 24; con accordature all'ottava e alla quinta lo presentano in (H armonie Universelle, 1637), il Kircher (Musurgia Universalis, 1650) e il Bonanni (Gabinetto Armonico, 1722).
Dalla seconda metà del XVII secolo fino a tutto il XVIII, il colascione può raggiungere le 5-6 corde: per modelli del genere sono scritte alcune delle musiche originali per lo strumento. Non per questo vanno in disuso gli esemplari che mantengono inalterata la struttura tradizionale a due o tre corde, come dimostra l'inconografia settecentesca, di cui l'affresco di palazzo Lechi è testimonianza.
Probabilmente il colascione si diffonde, quanto meno a partire dall'epoca rinascimentale, attraverso due canali che fanno capo, rispettivamente, alla tradizione della musica "non scritta" e alla tradizione della musica dotta.
Nel primo caso, lo strumento, di linea assai sobria e di uso popolare, è di facile maneggio per l'esiguo numero di corde ed è utile, pertanto, per realizzare gli accompagnamenti ai canti delle riunioni festose: lo celebrano in questa dimensione soprattutto i poeti napoletani del Seicento (vedi Giambattista Basile) ma è noto anche al nostro Teofilo Folengo, che nella Zanitonella lo definisce "chitarina tricorde" (in alcune zone lo strumento è chiamato tuttora cithara trichords) e lo assegna alla "gens citadina". La sua diffusione è allargata, comunque, a tutta la penisola e ciò appare evidente se si tiene presente che lo strumento può assumere, a seconda della località, nomi particolari (a Napoli anche "coscia di cavalli) e che genericamente viene indicato con il nome di "Liuto”. Con questo, nome lo ricorda il de Montaigne quando nel corso del suo viaggio in Italia, annota che gli strumenti per accompagnare il canto si trovano in tutte le botteghe e che ovunque è possibile vedere con “il liuto in mano”.
Nella sua forma più prestigiosa, lo strumento trova impiego nella tradizione concertistica: si conoscono a questo proposito i nomi dei fratelli Merchi, attivi nella seconda metà del XVIII secolo e dei bresciani Colla che nel medesimo periodo lo portano in tournées concertistiche in territori d'Oltralpe! Allo stesso secolo XVIII appartengono le composizioni originali per colascione, manoscritte o stampate; opere del Brescianello, di Placidus von Camerlohe, del duca Clemente di Baviera, di Domenico Colla, alcuni anonimi, di G. Ph. Telemann e soprattutto J .P. Schiffelholz prevedono l'uso del colascione solo come strumento solista, sia nelle combinazioni duo o in trio, sia in appoggio o in alternativa al basso degli archi in compagini miste.
Il colascione figura anche nelle opere buffe del Settecento, spesso accanto alla zampogna, al mandolino e al salterio; nella accezione popolaresca lo trova nell'Osteria di Marechiano del Paisiello (1760 e nella Molinara del medesimo autore (1798, già rappresentata come L'amor contrastato dieci anni prima), ma forse presente anche ne Le Zite 'n galera di Vinci (1722).
Come corredo alle Serenate è richiesto anche nelle scene buffe inserite nei melodrammi solo l'intervento dei "buffi" ne La caduta dei decemviri A. Scarlatti (1697) ne è un esempio.
Già nella Fedora di Domenica Montio da Spoleto, poi musicata da Francesco Vannarelli nel 1661, il servo Pappagallo appariva sulle scene con un colascione e, prima ancora, lo strumento veniva menzionato nel libretto della Venere gelosa del Bartolini (1643): Trulla, il "poeta ridicolo di corte", citava infatti alcuni strumenti che probabilmente facevano parte, in misura più o meno incisiva, anche dell'orchestra: "Brontolate colascioni - Gracidate pur ribeche - Strombettate piffaroni..."
Il suo impiego come accompagnamento al canto o a più voci è già assicurato dal Giustiniani che nel suo Discorso sopra la musica (1628) ricorda il “colascione" accanto alla viola bastarda, al violino e al cornetto.
Ancora nel 1766 il nome dello strumento apparirà nel titolo di un'opera di G. Latilla - Don Calascione - rappresentata a Roma nel Teatro Argentina.
Da quanto si è fino ad ora osservato nella letteratura e nell'iconografia (con testimonianze per la verità poco numerose anche se artisticamente pregevoli), sembra che il colascione abbia avuto la sua maggior diffusione nel Sei-Settecento. Gli esemplari a tutt'oggi conservati indicano tuttavia un'origine più remota: al 1535 risale il colascione di Antonio Baraptutio, ora a Napoli. L'altro termine cronologico si trova in uno strumento che porta l'intestazione "Valentino Bonometti alla Palada in Brescia fece l'anno 1765". All'interno di questi due termini si collocano colascioni e colascioncini, firmati o anonimi, conservati in collezioni e musei di Milano, Bruxelles, Copenhagen, New York, Ann Arbor, Utrecht, Berkeley. Den Haag, Leipzig e Washington.
Oltre a Bonometti or ora menzionato (e a Domenico Colla forse costruttore oltre che virtuoso) si conosce, attraverso un colascione del 1622, conservato nella raccolta di Grosby Brow nel Metropolitan Museum di New York, una Costa di Agostino, pure bresciano.
Nel collegio di S. Antonio Viennese, aperto in Brescia dal 1573 al 1773 ai giovani patrizi e ai figli della ricca borghesia, era previsto, fra le materie facoltative, lo studio del colascioncino. L'apprendimento della tecnica era assicurato, intorno alla metà del XVII secolo, dalla presenza nella scuola di Pietro Fioretti, maestro bresciano che troviamo citato nel testo di un'accademia del 1764.
Ma la diffusione dello strumento aveva anche a Brescia molti altri canali e le corde del colascione erano accarezzate in più occasioni anche nei luoghi e nei momenti meno opportuni: è del 1691 la relazione di don Stefano Bonetti, curato della chiesa di S. Giacomo Maggiore di Carcina, nella quale il reverendo chiede a monsignor Gradenigo che venga stabilita una pena pecuniaria "a quelli che suonano i valesoni in tempo di notte vicino a questa Chiesa Parrocchiale e ivi cantano le hore intiere ad alta voce le canzoni alle Putte...".
Forse proprio l'uso indiscriminato e volgarizzato dello strumento oltre che la struttura dello stesso hanno suggerito, in territorio bresciano, il detto "vöt come 'n calisù", che starebbe ad indicare un semplicione borioso e privo di ideali.