CETRE, LIUTI, FLAUTI E VIOLINI

ASPETTI DELL’ICONOGRAFIA MUSICALE
DEL CINQUECENTO A BRESCIA

di Maria Teresa Rosa Barezzani

Nell'iconografia bresciana del Cinquecento si riflettono tendenze pittoriche e tematiche comuni a più centri e a più ambienti: vedi i temi dell'Antico e nuovo Testamento e le reminiscenze classicheggianti di soggetti mitologici. Nel momento stesso in cui si osservano sia l'adesione a correnti diverse sia la reciprocità degli influssi, non si può evitare di notare la tendenza ormai ampiamente diffusa a fare del soggetto un documento di «pittura musicale». Tendenza manifesta più che mai in epoca rinascimentale, durante la quale la realtà musicale o, più specificatamente, la pratica strumentale bresciana trova tante e significative testimonianze.
Nei dipinti sono rappresentate, con maggiore o minore frequenza, tutte le combinazioni della pratica profana del momento, dal solista con liuto al consort di flauti dolci, dal duo liuto-viola da gamba e liuto-flauto a becco al «concertino» di flauto traverso, viola da gamba, liuto e spinetta. E se il concerto che il Gambara affresca per la dimora dei Maggi appare, data l'epoca, più ideale che reale, è altresì vero che l'atteggiamento delle figure e il modo di maneggiare gli strumenti denotano capacità e conoscenze reali.
Nel campo della musica sacra il simbolismo, presente in parte anche nel settore profano, ha maggior espansione. Non sembra tuttavia che tale simbolismo abbia i molteplici aspetti ad esso attribuiti: l'oggetto musicale affidato al putto, posto di norma ai piedi della Vergine, ha la semplice funzione di rappresentare la musica. Lo stesso dicasi per gli strumenti in dotazione alle angeliche schiere contornanti le Sacre Figure: vano sarebbe cercare, al di là dell'intento devozionale, della conoscenza personale del pittore e dell'accostamento casuale, significati e riferimenti non sempre e non chiaramente dimostrabili.
Nella illustrazione di soggetti mitologici, il pittore richiama lo strumento «a memoria» secondo schemi forse attinti a tradizioni erronee; la sua rielaborazione ha, in questi casi, scarsa veridicità storica e solo approssimativamente linee e particolari dello strumento si accostano ai modelli dell'età classica. È questo il caso delle cetre che il Gambara disegna nell’Apollo di S. Faustino (sala dei mantici dell'organo, ex spezieria del convento) e nell’Apollo del palazzetto di Via G. Rosa. Altrettanto lontana dai modelli originali è la morfologia della siringa che appare in quest'ultimo dipinto: la scalatura delle canne in alto anziché in basso è dovuta ad una falsa interpretazione tardo medioevale, stando alla quale la struttura della siringa deriverebbe da quella dell'organo mentre è vero, se mai, il contrario.
Significativo, a proposito della cetra (o «lira» come impropriamente lo strumento viene definito nelle didascalie) è il fatto che lo stesso Gambara disegni in un soggetto analogo anche la lira da braccio. Questa nuova interpretazione (sarebbe molto utile conoscere l'esatta cronologia delle opere) costituisce la trasposizione in chiave moderna dello strumento chiamato «lira», nella forma nota all'epoca in cui il pittore vive e opera. Nel dipinto proveniente da villa Erba di Mompiano e ora in Pinacoteca, l'esemplare ricalca nelle linee essenziali i modelli rinascimentali, ma presenta elementi in contrasto con la tradizione: i piroli che dovrebbero essere infitti frontalmente nella paletta sono sostituiti da semplici fori e la testatura delle corde è del tutto assente.
Più tradizionali sono le strutture degli strumenti di uso comune come il liuto e il flauto a becco, straordinariamente diffusi anche a Brescia a tutti i livelli come dimostrano le opere del Romanino e del Savoldo (interessanti, a questo riguardo, i raffronti che si possono fare tra il Flautista e il Giovane in paesaggio).
Su schemi sanciti dalla tradizione sono pure alcuni strumenti per altro di antichissima origine: vedi le trombe che per i temi dell’Apocalisse il Gambara disegna nella forma derivata direttamente dalla greca salpinx, alla quale accenna il testo originale di S. Giovanni. Vedi pure, allo stesso proposito, la cannamella che un maestro bresciano imitatore del Mantegna disegna in un fregio ora in Pinacoteca; nel fregio, che si accosta al thiasos dei primi secoli, lo strumento mantiene le caratteristiche della tibia romana dalla quale deriva, caratteristiche visibili anche in un bassorilievo del nostro Foro Romano.
Assai importante per l'indagine organo logica è un'opera del Romanino - Apollo e le Muse - nella quale si osservano, accanto al liuto e alla viola da gamba, il violino e i due strumenti che hanno contribuito, in misura diversa, alla sua creazione: la lira da braccio dalla quale, essenzialmente, il violino trae la forma, e la ribeca alla quale si accosta inizialmente per il timbro. L’opera, che risale agli anni tra il 1550 e il 1556, è forse una delle prime testimonianze iconografiche (e non solo bresciane) del violino vero e proprio nella forma più vicina a quella definitiva. Ricordo, a questo proposito, che una cronaca di Pandolfo Nassino contiene la prima citazione in assoluto del termine «violino»; grazie al passo che si riferisce alla prima Messa celebrata nel Santuario delle Grazie nel 1530, si può retrodatare la citazione di otto anni rispetto alla data ritenuta fino ad oggi invalicabile.
Ruoli e funzioni della vita civile e militare sono presenti in forma marginale nell'iconografia bresciana: ne sono esempio i «trombetti» della Condanna alla pena della fornace che il Romanino disegna in S. Antonio di Breno. A dispetto di quanto si sa circa la preparazione «professionale» della categoria, l'impressione che si ricava guardando la coppia di sonatori è quella della proterva grossolanità, che abbigliamento e atteggiamento irrobustiscono. (In atteggiamento ben diverso e in livrea adeguata al rango saranno invece raffigurati nella settecentesca Giostra dell'anello «trombetti e corni», banditori del torneo).
In contrasto con la magniloquenza che caratterizza i rituali liturgici (nel 1606 in Duomo si ha, come corredo di una solenne festività, una «strepitosa» esecuzione con cinque organi) è l'austerità che si osserva in certi ambienti improntati a nuove correnti spirituali. Le nuove esigenze di religiosità sorgono forse dietro la scia delle grandi predicazioni del secolo precedente o forse, dalla metà del Cinquecento in poi, a seguito delle raccomandazioni del Concilio Tridentino e di S. Carlo Borromeo. A questa realtà sembra riferirsi l'iconografia bresciana del secolo XVI, nella quale sono evidenziate compostezza di atteggiamenti e sobrietà di abiti: le linee stesse degli strumenti sembrano rispondere, più che altro, ad esigenze di solidità e di sobria eleganza. Si sarebbe portati a pensare che l'unica preoccupazione degli artigiani bresciani fosse la solidità dello strumento se non si conoscessero stupefacenti esemplari come quelli del Virchi e di Pellegrino Zanetto.
Nei dipinti di autori bresciani si trovano, talvolta, strumenti tipici di località particolari, non sempre a noi vicine: ne è testimonianza il tambourin de Béarn che si scorge in un secondo frammento del maestro imitatore del Mantegna; la tamburino (nome basco dello strumento) appare anche, completa del caratteristico galoubet, negli affreschi di S. Salvatore del Caylina.
Altri strumenti, diffusi un po' ovunque ma ritenuti appannaggio esclusivo del basso volgo, si vedranno in opere settecentesche come la Bambocciata del Bocchi, dove sono raffigurati un arco con risuonatore boccale, imbracciato come un violino e un bumbass, specie di pertica munita di corda e di risuonatore, noto soprattutto in area fiamminga. Per la sua presenza presso i ceti meno elevati, il bumbass verrà scelto, accanto alla cornamusa, allo scacciapensieri e allo hacbrett, per la parte strumentale della Beggar's Opera, rappresentata a Londra nel 1728. Della rappresentazione e della compagine musicale rimane, quale testimonianza, il disegno di Hogart.